05 December 2014
Του Νίκου Κουρμουλή. Ο Τζορτζ Πελεκάνος, είναι άνετος τύπος. Τουλάχιστον έτσι φαίνεται. Αποτελεί την επιτομή του cool. Συγγραφέας με μια αρχετυπική έννοια, βγαλμένος από τις σελίδες ενός Ross ...
Του Νίκου Κουρμουλή. Ο Τζορτζ Πελεκάνος, είναι άνετος τύπος. Τουλάχιστον έτσι φαίνεται. Αποτελεί την επιτομή του cool. Συγγραφέας με μια ...
05 December 2014
 30 December 2013
1. Εισαγωγή Ως αστυνομικό έχει επικρατήσει να χαρακτηρίζουμε το μυθιστόρημα, του οποίου η πλοκή ακολουθεί, λιγότερο ή περισσότερο πιστά, την εξής πορεία: Ένα ή περισσότερα εγκλήματα αποκαλύπτονται, ...
1. Εισαγωγή Ως αστυνομικό έχει επικρατήσει να χαρακτηρίζουμε το μυθιστόρημα, του οποίου η πλοκή ακολουθεί, λιγότερο ή περισσότερο πιστά, την εξής ...
30 December 2013
 20 December 2013
-Μήπως πρέπει να πάρεις άλλη μία ασπιρίνη;τον ρώτησε η γυναίκα του.-Αν μού δώσεις θα την πάρω.Ζ. Σιμενόν, Ο Μαιγκρέ και ο πεθαμένος του Ζει, άραγε, ο Μαιγκρέ κι αν ναι, υπήρξε ποτέ νέος, διερωτάται ...
-Μήπως πρέπει να πάρεις άλλη μία ασπιρίνη;τον ρώτησε η γυναίκα του.-Αν μού δώσεις θα την πάρω.Ζ. Σιμενόν, Ο Μαιγκρέ και ο πεθαμένος του Ζει, άραγε, ...
20 December 2013
 10 December 2013
Σε αναζήτηση της απάντησης που παραμένει -και που διαθέτει όλα τα στοιχεία για να παραμείνει- αναπάντητη, να ξεκινήσουμε λίγο εκκεντρικά. Με τον «ορισμό» του ντετέκτιβ, προσώπου κομβικού στην ...
Σε αναζήτηση της απάντησης που παραμένει -και που διαθέτει όλα τα στοιχεία για να παραμείνει- αναπάντητη, να ξεκινήσουμε λίγο εκκεντρικά. Με τον ...
10 December 2013
 07 December 2013
«Το αστυνομικό μυθιστόρημα επικεντρώνεται στις μαύρες, αδιευκρίνιστες πτυχές της κοινωνίας, που μας επηρεάζουν βαθύτατα» Πέτρος Μάρκαρης Το 2009 ήταν, αναμφισβήτητα, η χρονιά της Σουηδίας στον ...
«Το αστυνομικό μυθιστόρημα επικεντρώνεται στις μαύρες, αδιευκρίνιστες πτυχές της κοινωνίας, που μας επηρεάζουν βαθύτατα» Πέτρος Μάρκαρης Το 2009 ...
07 December 2013
 07 December 2013
Η συνηθέστερη κολακεία για κάθε λογής βιβλίο είναι: «Διαβάζεται σαν αστυνομικό μυθιστόρημα»! Αντιθέτως, οι έπαινοι για ένα αστυνομικό μυθιστόρημα εστιάζονται στην κοινωνική του εμβρίθεια, στον ...
Η συνηθέστερη κολακεία για κάθε λογής βιβλίο είναι: «Διαβάζεται σαν αστυνομικό μυθιστόρημα»! Αντιθέτως, οι έπαινοι για ένα αστυνομικό μυθιστόρημα ...
07 December 2013

Απόψεις για το Δίκαιο και την Κοινωνία στο αμερικανικό αστυνομικό μυθιστόρημα (Η περίπτωση του "Κόκκινου θερισμού")

Κόκκινος θερισμός1. Εισαγωγή

Ως αστυνομικό έχει επικρατήσει να χαρακτηρίζουμε το μυθιστόρημα, του οποίου η πλοκή ακολουθεί, λιγότερο ή περισσότερο πιστά, την εξής πορεία: Ένα ή περισσότερα εγκλήματα αποκαλύπτονται, χωρίς ο ένοχος να γίνεται γνωστός στον αναγνώστη. Ένας "ερευνητής" (με την ευρεία έννοια, άσχετα με ποια τυπική ιδιότητα) αρχίζει να ερευνά για τον ένοχο, με βάση τα υπάρχοντα στοιχεία και ενδείξεις. Ο ένοχος αποκαλύπτεται και παραδίδεται στη δικαιοσύνη.

Ως ιδιαίτερο [παρα]λογοτεχνικό είδος, το αστυνομικό μυθιστόρημα αποτελεί γέννημα του τέλους του 19ου αιώνα. Στη διαδρομή του (τουλάχιστον ως τον πόλεμο), το μοντέλο που περιγράψαμε παραπάνω γνώρισε δύο βασικούς τρόπους χρήσης, που η τομή μεταξύ τους είναι αρκετά ευδιάκριτη. Απ' τη μια οδήγησε στην ευρωπαϊκή εκδοχή της πρώτης περιόδου του είδους (Α.Κ. Doyle, Agatha Christie κ.λ.π.) και απ' την άλλη υιοθετήθηκε απ' την αμερικάνικη σχολή του λεγόμενου "σκληρού" (hardboiled) μυθιστορήματος του μεσοπολέμου. Εδώ το πρώτο δεν θα μας απασχολήσει, παρά μόνο στο βαθμό που μπορεί, σε αντιδιαστολή, να φωτίσει τα χαρακτηριστικά του δεύτερου (που είναι και το κυρίως θέμα μας).

2Α. Ο τύπος τον ντετέκτιβ

Κάνοντας λοιπόν αυτή την αντιδιαστολή, μια απ' τις πρώτες διαφορές που παρατηρούμε σχετίζεται με τον τύπο του ερευνητή, του detective (= ανιχνευτή). Βέβαια απ' τη φύση του, ο ανιχνευτής αυτός είναι ο κατεξοχήν αντίπαλος του εγκλήματος. Ωστόσο, σε ελάχιστα δείγματα είτε της πρώτης, είτε της δεύτερης κατηγορίας εμφανίζεται ως μέλος του αστυνομικού σώματος. Η διαφορά είναι ότι στα ευρωπαϊκά μυθιστορήματα ανιχνευτής είναι συνήθως ένας "έντιμος πολίτης", ένας ερασιτέχνης που κινητοποιεί τις πνευματικές του δυνάμεις και αποκλείοντας όλα τα άλλα ενδεχόμενα καταλήγει στη μόνη δυνατή λύση. Αντίθετα, ο Αμερικανός ομόλογος του είναι σχεδόν αποκλειστικά ένας επαγγελματίας ιδιωτικός ντετέκτιβ, που προσλαμβάνεται και αμείβεται από κάποιον ενδιαφερόμενο.

Η εκλογή ενός μη κρατικού υπαλλήλου για το ρόλο του αποτελεσματικού διώκτη του εγκλήματος, εκφράζει ήδη μια άμεση μομφή και δυσπιστία απέναντι στον θεσμοποιημένο οργανισμό που έχει αναλάβει τη διεκπεραίωση του καθήκοντος αυτού στις αστικές κοινωνίες, δηλ. στην αστυνομία. Ταυτόχρονα, προϋποθέτει μια ιδεολογική στάση απέναντι στον κρατικό αυτό μηχανισμό.

Η στάση αυτή αλλάζει τελείως περιεχόμενο καθώς περνάμε απ' τη μια κατηγορία στην άλλη. Στο παραδοσιακό αστυνομικό μυθιστόρημα τη διαλεύκανση φέρνει σε πέρας ένας άψογος και ατσαλάκωτος τζέντλεμαν, με χαρισματική διαίσθηση και παρατηρητικότητα, ο οποίος εμφανίζει μία σαφή πνευματική και ηθική υπεροχή απέναντι στον αργοκίνητο και χυδαίο μπορούμε να πούμε εκπρόσωπο της κρατικής γραφειοκρατίας. Ο τελευταίος αυτός φτάνει πάντα δεύτερος, ίσα ίσα για να προλάβει ν' ακούσει την εξήγηση του μυστηρίου και για ν' αναλάβει, αν χρειαστεί, τις περαιτέρω "τεχνικές λεπτομέρειες" που είναι και η δουλειά του, δηλ. την παραπομπή του δράστη στη δικαιοσύνη και τον κολασμό του. Μ' αυτή την έννοια, η αυτάρεσκη περιφρόνηση του ανώτερου ντετέκτιβ προς τον εκπρόσωπο του νόμου, θυμίζει έντονα τη στάση του παραγκωνισμένου αριστοκράτη απέναντι στην καινούργια τάξη πραγμάτων, που ρυθμίζεται πια απ' το συμβόλαιο και την ισότητα απέναντι στο νόμο και όχι απ' την υψηλή καταγωγή. Αν λοιπόν ο τύπος του φλεγματικού ντετέκτιβ, που ποτέ δεν χάνει την αυτοκυριαρχία του και διακατέχεται από μια έντονη συναίσθηση της ανωτερότητας του, ενσωματώνει μια ιδεολογική στάση, αυτή φαίνεται να είναι η στάση του ξεπεσμένου ευγενή, που παίρνει έτσι την εκδίκηση του, στο πεδίο της λογοτεχνίας, για την πολιτική ήττα του. Εξ ου και η αντιπάθεια του προς το κατεξοχήν όργανο διασφάλισης και παγίωσης της νέας μορφής εξουσίας απ' την οποία αυτός είναι αποκλεισμένος, δηλαδή το αστικό κράτος και την αστυνομία του1.

Ο τύπος λοιπόν του βρετανού ντετέκτιβ, στην αρχή ιδίως της διαδρομής του (έχουμε ιδιαίτερα υπόψη μας λ.χ. τον Sherlock Holmes) φέρνει τα σημάδια ενός ήρωα ευγενικής καταγωγής - πιθανόν υπό την επίδραση της παράδοσης ενός προγενέστερου λογοτεχνικού προτύπου, του οποίου ο πρωταγωνιστής ήταν επίσης ο κατεξοχήν διώκτης του κακού: του ιπποτικού μυθιστορήματος. Αυτή ωστόσο είναι η μία πλευρά του φαινομένου: αν αυτό ισχύει όσον αφορά το χαρακτήρα και τη συνολική "αισθητική της ύπαρξης" του ντετέκτιβ, ωστόσο ο τελευταίος, από την άποψη της μεθοδολογίας και του τρόπου με τον οποίο αντιμετωπίζει το έγκλημα, δεν παύει να παραμένει απόλυτα πιστός στη νέα θρησκεία του τύπου κοινωνίας που έχει πρόσφατα εγκαθιδρυθεί, δηλαδή στον ορθό Λόγο. Προσεγγίζοντας το έγκλημα ως ένα νοητικό πρόβλημα, παραλλάσσει ακατάπαυστα τις μεταβλητές του μέχρι που να φτάσει στην "αλήθεια" - οπότε και το ζήτημα έχει πλέον λήξει, καθόσον τον αφορά. Και όντως είναι πάντα ικανός να φτάνει στην αλήθεια, δεδομένου ότι είναι πιο μορφωμένος και πιο καλλιεργημένος από τους έμμισθους (και χειρώνακτες) υπαλλήλους της αστυνομίας. Όσον αφορά λοιπόν την καθαυτό εργασία του μέσα στο αστυνομικό μυθιστόρημα, ο ντετέκτιβ μοιάζει μάλλον να συμμορφώνεται όλο και περισσότερο με ένα άλλο πρότυπο: αυτό του μικροαστού διανοούμενου - φορέα του ορθολογισμού.

Στην Αμερική, κατά μείζονα λόγο, η "επίθεση" εναντίον της οργανωμένης δίωξης του εγκλήματος δεν γίνεται με τα ιδεολογικά όπλα της ξεπεσμένης αριστοκρατίας - που δεν υπήρξε, εξάλλου, ιστορικά· εδώ έχουμε να κάνουμε περισσότερο με τον τύπο του "αγανακτισμένου πολίτη" που αποφασίζει να "πάρει το νόμο στα χέρια του". Σαν αντίδοτο στην αργοκίνητη και συμβιβασμένη, ίσως, αντίδραση της κρατικής αστυνομίας, προτείνεται η αυτοδικία και η ατομική απάντηση στο έγκλημα, ως πιο αποτελεσματική. Πρόκειται για μια κριτική απολύτως μέσα στα νόμιμα πλαίσια, παρά τον οξύτατο κάποιες φορές χαρακτήρα της: αυτό που αμφισβητείται δεν είναι κατά κανόνα η ίδια η αστυνομία ως θεσμός, αλλά ορισμένοι διεφθαρμένοι αστυνομικοί που παρεκκλίνουν απ' τον ιερό σκοπό τους και παρακωλύουν την ομοιόμορφη επιβολή του νόμου και της τάξης.

Αν σ' αυτό το συμπέρασμα καταλήγει, τις περισσότερες φορές, η αμερικανική έκδοση της αστυνομικής ιστορίας, ωστόσο είναι πάντα δυνατή και μια διαφορετική χρήση του ίδιου αυτού μοτίβου με τελείως άλλα ιδεολογικά αποτελέσματα, όπως θα δούμε παρακάτω.

2Β. Το έγκλημα

Σε αντίθεση με τους διώκτες του, το έγκλημα αυτό καθαυτό σκιαγραφείται λιγότερο απόλυτα και μονοσήμαντα. Κι εδώ η σύγκριση με την ευρωπαϊκή παράδοση είναι αποκαλυπτική: Στις υποθέσεις που αναλαμβάνει π.χ. ο Ηρακλής Πουαρό, η αποκάλυψη του φόνου, πέρα από το μυστήριο, προκαλεί πραγματικό α π ο τ ρ ο π ι α σ μ ό στους πρωταγωνιστές· είναι ένα γεγονός απερίφραστα καταδικαστέο γι' αυτούς, ένα στοιχείο ενοχής που εισβάλλει εντελώς απρόσμενα σε έναν ενιαίο ως τότε χώρο αθωότητας. Ο χώρος αυτός θεωρείται πλέον ανεπανόρθωτα διαταραγμένος μέχρι να αποκαλυφθεί ο ένοχος και να επανέλθει η προηγούμενη ισορροπία.

Στην άλλη όχθη του Ατλαντικού, το έγκλημα δεν έχει σχεδόν κανένα ηθικό χρωματισμό, ή μάλλον έχει εντελώς διάφορο απ' αυτόν που αρχικά είχε. Πρώτα πρώτα, δεν είναι καθόλου κάτι το τελείως αδιαφανές και μυστηριώδες, μέχρι κάποια υποτιθέμενη "καθοριστική στιγμή" που θα αποκαλυφθεί χάρη σε μια σειρά επιτυχών νοητικών ενεργειών. Το στοιχείο του μυστηρίου υποχωρεί προς όφελος του στοιχείου της δράσης. Και εδώ εννοείται η δράση όχι μόνο του διώκτη, αλλά και του ίδιου του εγκληματία. Εξάλλου αυτή η διάκριση καμιά φορά δεν έχει και τόση σημασία, γιατί ο διώκτης δεν είναι ένα στοιχείο εξωτερικό, αλλά πάντα εμπλέκεται ο ίδιος σωματικά στην υπόθεση και προωθεί την εξέλιξη της. Στην εμπλοκή του αυτή, δεν αποκλείεται να υιοθετήσει κι αυτός κάποιες απ' τις μεθόδους των αντιπάλων του: να ξυλοκοπήσει, να εξαπατήσει, να απειλήσει, να πλαστογραφήσει και, σε ακραίες (αλλά όχι και τόσο σπάνιες) περιπτώσεις, ακόμα και να σκοτώσει. Με τα δεδομένα αυτά, το έγκλημα δεν εισάγεται ως ένας "κεραυνός εν αιθρία", ως κάτι σκανδαλώδες και ανεξήγητο· αντίθετα, του δίνεται σημαντική έκταση, του αφιερώνονται μακροσκελείς περιγραφές συνοδευόμενες συχνά από αποκρουστικές λεπτομέρειες. Έτσι, το έγκλημα χάνει τη μοναδικότητα του και, μαζί μ' αυτή, την ηθική αποδοκιμασία που το συνόδευε - αντιμετωπίζεται "ουδέτερα" σαν ένα αντικειμενικό γεγονός που συμβαίνει είτε μας αρέσει είτε όχι. Στο τέλος βέβαια ο νόμος εξακολουθεί να θριαμβεύει, αλλά αυτό μοιάζει να γίνεται όλο και περισσότερο από τη σύμβαση του είδους και όχι για διδακτικούς σκοπούς. Στο μεταξύ, το έγκλημα έχει αποσυνδεθεί από την αποστροφή με την οποία περιβαλλόταν και γίνεται δεκτό μάλλον με αδιαφορία. Ακόμα περισσότερο: σε πολλές περιπτώσεις, δεν μπορούμε να μην διακρίνουμε ότι συνοδεύεται από μια ακατανίκητη γοητεία, ότι μας ωθεί σε μια διαδικασία ταύτισης με τον εγκληματούντα, η οποία απελευθερώνει μέσα μας ένα είδος "ηδονής του απαγορευμένου". Βέβαια στο τέλος το συναίσθημα αυτό εξορκίζεται από μέσα μας με την τελική συντριβή των παρανόμων ωστόσο το γεγονός παραμένει, ότι στα πλαίσια του αμερικάνικου αστυνομικού μυθιστορήματος, "το έγκλημα ως μέσο απόκτησης του χρήματος, της δύναμης και της ηδονής αποκτά μια απίστευτη έλξη... Ποτέ άλλοτε το έγκλημα δεν σήμαινε περισσότερα, ποτέ άλλοτε, παρά την αναπόφευκτη τιμωρία, δεν απευθύνθηκε τόσο δελεαστικά στους απωθημένους πόθους..."2) .

2Γ. Η λύση

Ανάλογη με τα υπόλοιπα χαρακτηριστικά των δύο κατηγοριών είναι και η τελική έκβαση της αστυνομικής έρευνας. Οι δολοφόνοι που καταδιώκει π.χ. η μις Μαρπλ είναι κάποιοι, σαν κι εμάς ίσως, σε μια πρώτη ματιά, οι οποίοι όμως, με μια άλλη έννοια, είναι μοναδικοί: κάποια στιγμή τυφλώθηκαν απ' το πάθος τους και παρέβησαν τα όρια του νόμου. Καθώς έρχονται απ' το πουθενά, δεν είναι δύσκολο, αφού εξουδετερωθούν και εξαλειφθεί κάθε υποψία απ' τους υπόλοιπους, η κοινότητα να ξαναρχίσει αδιατάραχτη τη ζωή της από κει που την είχε αφήσει πριν την εισβολή της ενοχής. Εφόσον η μικρή λεπτομέρεια που ξεχωρίζει το δολοφόνο απ' τους μη δολοφόνους, η "ειδοποιός διαφορά" του (συνήθως το περίφημο "κίνητρο") εντοπιστεί απ' το οξυδερκές βλέμμα του ντετέκτιβ, από κει και πέρα δεν είναι δύσκολο να διατρέξουμε την αλυσίδα ως το τέλος· τα πράγματα παίρνουν, μόνα τους θα 'λέγε κανείς, το δρόμο τους και οι ένοχοι καταλήγουν στη δικαιοσύνη.

Αντίθετα, οι ήρωες ενός μυθιστορήματος του Τσάντλερ δεν εξουδετερώνονται τόσο εύκολα - και καμιά φορά, ίσως να μην εξουδετερώνονται καθόλου. Κι αυτό γιατί σχεδόν πάντα πρόκειται για πρόσωπα υψηλά ιστάμενα που έχουν ισχυρέ«? προσβάσεις ακόμα και στην ίδια την αστυνομία, που οφείλει να τους συλλάβει. Με άλλα λόγια, οι ένοχοι - και οι πιθανοί ένοχοι - δεν είναι μαθηματικές μονάδες μεταβλητές μιας εξίσωσης που ο ντετέκτιβ (και - γιατί όχι; - και ο αναγνώστης) καλείται να λύσει· πάντα σκιαγραφούνται, έστω και υπαινικτικά, ως φορείς συγκεκριμένων κοινωνικών σχέσεων. Το μοτίβο της συσχέτισης του εγκλήματος με άτομα που "έχουν ανέβει ψηλά", που έχουν συγκεντρώσει σημαντική εξουσία στα χέρια τους, είναι τόσο κοινό, που νομίζω ότι πρέπει να συγκαταλεχθεί στις συμβάσεις του είδους. Επίσης ποτέ δεν χάνουμε απ' τα μάτια μας το γεγονός ότι ο "ανιχνευτής" είναι ένας υπάλληλος και όχι ένας χαρισματικός ερασιτέχνης.

Με αυτά τα δεδομένα, δεν πρέπει να απορούμε που μέχρι να φτάσει στη λύση του προβλήματος, (κοινωνικού πλέον και όχι διανοητικού), ο ντετέκτιβ πρέπει να ξεπεράσει τη δυσπιστία της κρατικής αστυνομίας και τις τρικλοποδιές που συχνά του βάζει. Σε κάποια φάση μάλιστα, δεν αποκλείεται να θεωρηθεί ο ίδιος ως ύποπτος, οπότε βέβαια αποκτά ένα λόγο περισσότερο να βρει τον πραγματικό ένοχο. Όπως και να 'χει, πάντως, θα πρέπει να συγκρουστεί με ένα πλέγμα υλικών συμφερόντων, που επιδιώκει να παρεμποδίσει τη διαλεύκανση του εγκλήματος.

Αν λοιπόν αυτά είναι τα γενικά χαρακτηριστικά του εξεταζόμενου λογοτεχνικού είδους, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι αυτά δεν υπήρχαν εκ των προτέρων, αλλά καθιερώθηκαν μέσα απ' την ομοιόμορφη χρήση τους σε κάποια συγκεκριμένα έργα· πράγμα που σημαίνει ότι είναι πάντα δυνατό να γνωρίζουν μια διαφορετική χρήση σε κάποια άλλα έργα. Στη συνέχεια θα ασχοληθούμε με μια συγκεκριμένη περίπτωση τέτοιου έργου, το οποίο ναι μεν σέβεται απόλυτα τις συμβάσεις του αστυνομικού είδους (αλλιώς δεν θα 'χε ενδιαφέρον), αλλά παράλληλα τις εξωθεί με έναν τέτοιο τρόπο στα άκρα, που καταλήγει σε ένα αποτέλεσμα μοναδικό και από πολλές απόψεις ενδιαφέρον. Πρόκειται για τον "Κόκκινο θερισμό" του Ντάσιελ Χάμετ3.

Το ιδεώδες βέβαια θα ήτανε, ο αναγνώστης να έχει διαβάσει ολόκληρο το κείμενο (ει δυνατόν και απ' το πρωτότυπο). Επειδή όμως κάτι τέτοιο δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι συμβαίνει, παραθέτουμε στη συνέχεια με συντομία αυτό που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε "υπόθεση" του Κόκκινου θερισμού.

3. Περίληψη τον έργον

Βρισκόμαστε στις Η.Π.Α. του μεσοπολέμου. Πρωταγωνιστής και αφηγητής σε πρώτο πρόσωπο της ιστορίας είναι ένας ντετέκτιβ του Γραφείου Ηπειρωτικών Ερευνών του Σαν Φρανσίσκο. Σημειώνουμε ότι μέχρι το τέλος του βιβλίου το όνομα του δεν το ακούμε ούτε μία φορά. Απ' αυτό μπορούμε να συμπεράνουμε ότι πρόκειται για τον μόνιμο ήρωα των ιστοριών του Χάμετ, που φέρει το όνομα Continental Op. (Αν μπορεί να θεωρηθεί όνομα· οι δύο αυτές λέξεις, στην πλήρη τους μορφή - Continental operative - σημαίνουν απλώς "Ηπειρωτικός υπάλληλος").

Η ιστορία αρχίζει όταν ο Op καλείται στην Personville, μια (μάλλον φανταστική) επαρχιακή πόλη των Η.Π.Α., που, όπως μαθαίνει, οι κάτοικοι της την αποκαλούν επίσης Poisonville (poison = δηλητήριο). Για την αποστολή του δεν ξέρει και πολλά πράγματα, απλώς ότι πρόκειται να διεξαγάγει μια "έρευνα για την εγκληματικότητα στην Personville". Ωστόσο ο εντολοδότης του δολοφονείται πριν προλάβει να έρθει σε επαφή μαζί του.

Ο πρώτος πληροφοριοδότης που βρίσκει ο Op είναι ένας τοπικός συνδικαλιστής ηγέτης. Από αυτόν μαθαίνει ότι ο δολοφονημένος ήταν γιος του Elihu Wilsson, ο οποίος "ήταν πρόεδρος και μεγαλομέτοχος της Εταιρίας ορυχείων της Personville, όπως και της First National Bank, ιδιοκτήτης της Monring Herald και της Evening Herald, των μόνων εφημερίδων της πόλης, και τουλάχιστον εν μέρει ιδιοκτήτης όλων σχεδόν των επιχειρήσεων με κάποια σημασία. Παράλληλα με τα περιουσιακά αυτά στοιχεία κατείχε ένα γερουσιαστή των H.H.Α., ένα-δυο βουλευτές, τον κυβερνήτη, το δήμαρχο, και την πλειοψηφία του νομοθετικού σώματος. Ο Elihu Wilsson ήταν η Personville, και ήταν σχεδόν το κράτος ολόκληρο"4.

Ακόμα, μαθαίνει και κάποια στοιχεία για την πρόσφατη ιστορία της πόλης: τα προηγούμενα χρόνια, είχε ξεσπάσει ένα απεργιακό κύμα εκ μέρους του προσωπικού των εργοστασίων του. Ο γέρος Ουίλσον κατάφερε να το καταστείλει, προσλαμβάνοντας μεγάλο αριθμό τραμπούκων, απεργοσπαστών, πληρωμένων δολοφόνων και άλλων εκλεκτών κυρίων. Μετά όμως τη νίκη του αυτή δεν ήταν εξίσου ισχυρός με πριν, γιατί οι μπράβοι του είχαν γίνει ένα είδος «κράτους εν κρατεί» και μπορούσε όλο και λιγότερο να τους ελέγξει.

Ο Op έρχεται σε επαφή με τον πατέρα Ουίλσον, ο οποίος αρχικά λέει ότι δεν ξέρει τίποτα και τον αντιμετωπίζει εριστικά και δύσπιστα. Τελικά όμως μεταστρέφεται και του αναθέτει όχι μόνο να διαλευκάνει το φόνο του γιου του, αλλά και να φέρει σε πέρας την αρχική έρευνα "για την εγκληματικότητα και την πολιτική διαφθορά".

Ο φόνος του γιου Ουίλσον, παρόλο που, όπως δεν αργεί να αποκαλύψει ο Op, ήταν απλά αποτέλεσμα ερωτικής αντιζηλίας, είχε επακόλουθα τέτοια που διατάραξαν οριστικά τη λεπτή ισορροπία ανάμεσα στις αντίπαλες συμμορίες που επεδίωκαν να θέσουν υπό τον έλεγχο τους τη ζωή της πόλης.

Σε πρώτη φάση, διοργανώνεται από την αστυνομία μια «επιχείρηση αρετής» ενάντια σε μια απ' τις συμμορίες, με το πρόσχημα ότι ο αρχηγός της ήταν ύποπτος για το φόνο. Ο αρχηγός της αστυνομίας καλεί και τον Op να συμμετάσχει, αλλά σε μια κρίσιμη στιγμή τον αφήνει ανυπεράσπιστο στα χέρια των αντιπάλων, απ' τους οποίους ξεφεύγει μόνο χάρη στην ψυχραιμία και την επιδεξιότητα του. Η επιχείρηση αποτυγχάνει, με πολλές απώλειες και από τις δύο πλευρές. Λίγο μετά, γίνεται και μια άμεση απόπειρα δολοφονίας του Op.

Πέρα απ' αυτό, ο «τσάρος της Πόιζονβιλ», βλέποντας ότι η κατάσταση τείνει να πάρει απρόβλεπτες και ανεπιθύμητες γι' αυτόν διαστάσεις, υπαναχωρεί και διατάζει τον Op να διακόψει την ερευνά του και να επιστρέψει στο Σαν Φρανσίσκο.

Ο Op, αηδιασμένος και θιγμένος από τη συμπεριφορά των κατοίκων της Πόιζονβιλ απέναντι του, κινούμενος από προσωπικό πείσμα, παίρνει τη μεγάλη απόφαση: θα πάρει κατά γράμμα την εντολή του εργοδότη του και θα προσπαθήσει να ξεκαθαρίσει την πόλη από την «κόπρο του Αυγείου» που την έχει κατακλύσει.

Απ' το σημείο αυτό και μετά, ο Op, τυπικά ενεργώντας για λογαριασμό του εργοδότη του και στην πράξη συμμαχώντας πότε με τον ένα και πότε με τον άλλο από τους αρχηγούς των τεσσάρων ισχυρότερων συμμοριών της πόλης, και πότε παίζοντας το παιχνίδι της αστυνομίας, παραβιάζοντας αρκετές φορές την επαγγελματική του δεοντολογία, διοχετεύοντας και αποκρύπτοντας τις κατάλληλες πληροφορίες στους κατάλληλους ανθρώπους, κατορθώνει τελικά να στρέψει τον ένα εναντίον του άλλου και όλους εναντίον όλων. Αρχίζει ένα ξεκαθάρισμα λογαριασμών άνευ προηγουμένου, που βαθμιαία κλιμακώνεται σε ένα είδος εμφυλίου πολέμου. Δεκάδες άτομα δολοφονούνται, άλλα τόσα τραυματίζονται σοβαρά. Στο τέλος, οι τέσσερις συμμορίες έχουν αποδυναμωθεί εντελώς· το ίδιο όμως και η αστυνομία, που εξάλλου εμφανίζεται πια πλήρως διαβλητή και διεφθαρμένη. Η τάξη στην Πόιζονβιλ επανέρχεται με την επιβολή του στρατιωτικού νόμου (!) και τον έλεγχο της πόλης αναλαμβάνει προσωρινά ο στρατός. Ο Op διακριτικά αποσύρεται απ' το προσκήνιο και επιστρέφει στο Σαν Φρανσίσκο.

4. Ο ντετέκτιβ και η πάλη των τάξεων

Ακόμα και ένας αναγνώστης που δεν διαβάζει τον «Κόκκινο θερισμό» υπό κοινωνιολογικό πρίσμα, δεν μπορεί να μην παρατηρήσει ότι έχουμε να κάνουμε με ένα έργο κατεξοχήν πολιτικό, με την πιο κυριολεκτική έννοια: με ένα έργο δηλαδή που ασχολείται με το ζήτημα της εξουσίας. Έστω κι αν αποφύγουμε τον πειρασμό να θεωρήσουμε την Πόιζονβιλ σαν μια μικρογραφία της πολιτικοκοινωνικής συγκυρίας των Η.Π.Α. της δεκαετίας του '20, είναι οπωσδήποτε σαφές ότι όλες οι βασικές συνιστώσες του συσχετισμού δυνάμεων που επικρατούσε είναι παρούσες στο μυθιστόρημα μας. Και μάλιστα είναι παρούσες κατά τρόπο όχι τυχαίο, αλλά ιεραρχημένο, αρθρωμένες σε ένα σύνολο αμοιβαίων σχέσεων. Η παράγραφος που, όχι συμπτωματικά, παραθέσαμε παραπάνω, κατανέμει με ακρίβεια κοινωνικού αναλυτή τις συνιστώσες αυτές στα δύο βασικά στρατόπεδα: απ' τη μια τοποθετείται το εργατικό κίνημα και απ' την άλλη η παραοικονομία, ο υπόκοσμος, η αστυνομία, η δικαιοσύνη, ο στρατός, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, το τραπεζικό κεφάλαιο, ενοποιημένα υπό την κυριαρχία της βιομηχανικής αστικής τάξης.

Το σημαντικότερο όμως είναι, ότι η παρουσία αυτή των κοινωνικών καθορισμών δεν τίθεται απλώς σαν ένα «φόντο» για την εξέλιξη της κυρίως αστυνομικής ιστορίας, δηλαδή σαν κάτι εξωτερικό ως προς αυτή, αλλά είναι αυτή, σε τελευταία ανάλυση, που προκαλεί το αστυνομικό πρόβλημα - και τη λύση του. Η εγκληματικότητα και οι διαλυτικές τάσεις στον κοινωνικό ιστό της Πόιζονβιλ δεν οφείλονται σε κάποιες αδιόρθωτες «εγκληματικές φύσεις»· είναι εκδήλωση, ούτε λίγο ούτε πολύ, του αγώνα για την εξουσία. Είναι το όπλο, μέσω του οποίου κάποιες μερίδες του συνασπισμού εξουσίας επιδιώκουν να καταλάβουν καλύτερες θέσεις στο εσωτερικό του συνασπισμού αυτού, εξαργυρώνοντας έτσι τις «μετοχές» που απέκτησαν από τη συμβολή τους στη συντριβή του εργατικού κινήματος. Το ίδιο λοιπόν το αστυνομικό πρόβλημα ανάγεται στην αποδιάρθρωση της ενότητας του άρχοντος συγκροτήματος, που κι αυτή με τη σειρά της απορρέει από την προηγούμενη ανάπτυξη των εργατικών αγώνων και αποτελεί το τίμημα για την καταστολή τους.

Όλα τα παραπάνω συνιστούν ένα ήδη δεδομένο πλαίσιο για τον ντετέκτιβ. Βέβαια, ο τελευταίος είναι αυτός που δρα ως καταλύτης και θέτει τα πράγματα σε κίνηση· σε ένα αστυνομικό μυθιστόρημα δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς. Η δράση του όμως αυτή λαμβάνει χώρα μέσα σε συνθήκες που δεν επέλεξε αυτός και που βρίσκει ήδη δεδομένες μπροστά του. Μ' αυτή την έννοια μπορούμε να πούμε, χωρίς αυτό να αποτελεί παραδοξολογία, πως και η αστυνομική ιστορία είναι μια διαδικασία χωρίς υποκείμενο, αλλά με μια κινητήρια δύναμη, την πάλη των τάξεων.

Όλα αυτά βέβαια μπορεί να μην ηχούν και πολύ πρωτότυπα· ωστόσο το επίτευγμα του Χάμετ είναι ότι κατάφερε να τα εκφράσει μιλώντας την παγιωμένη γλώσσα του αστυνομικού μυθιστορήματος, σεβόμενος απόλυτα τους κώδικες και τα κλισέ της. Ακόμα και τις πληροφορίες για τους εργατικούς αγώνες στην Πόιζονβιλ, (ένα στοιχείο δηλαδή κάπως ασυνήθιστο για ένα αστυνομικό μυθιστόρημα), ο Χάμετ τις εισάγει στην αφήγηση ως το περιεχόμενο ενός λόγου (discours) που εκφέρεται από μία θέση απόλυτα σύμφωνη με το τυπικό κατανομής του λόγου που έχει διαμορφωθεί στα πλαίσια του είδους. Ο συνδικαλιστής Κουίντ, που μεταδίδει τις πληροφορίες αυτές, (οι οποίες, σημειωτέον, δεν πιάνουν πάνω από δύο σελίδες), σκιαγραφείται ως ένας απλός πληροφοριοδότης του Op σαν όλους τους άλλους - σε κάποια φάση μάλιστα θεωρείται απ' αυτόν ως ύποπτος. Και πάντως σε καμιά περίπτωση δεν έχουμε να κάνουμε με έναν θετικό ήρωα, «συνειδητοποιημένο» κ.ά. παρόμοια σοσιαλ-ρεαλιστικά. Ούτε πάλι πρόκειται για ένα εγχείρημα ταυτόσημο μ' αυτό που επιχείρησε αργότερα ο Μπρεχτ, (ο οποίος πάντως είναι γνωστό ότι εκτιμούσε πολύ το συγγραφέα μας), στο «Ρομάντσο της πεντάρας». Οι περιγραφές βέβαια είναι σκόπιμα συγκρατημένες και ψυχρές, η δράση δεν αποπνέει τίποτε το μεγαλειώδες, και μ' αυτή την έννοια μπορούμε ίσως να μιλήσουμε για αποστασιοποίηση· ωστόσο το σύνολο των νοημάτων παράγεται από μόνη την κίνηση της πλοκής και τις συγκρούσεις της, χωρίς να υπεισέρχεται κανένα εξωτερικό στοιχείο. Το μόνο που μας μεταφέρεται μέσω του κειμένου είναι αποκλειστικά οι διάλογοι και οι ενέργειες των πρωταγωνιστών, σπάνια οι σκέψεις τους και σπανιότερα τα συναισθήματα τους. Ακόμα και στιγμές εξαιρετικής έντασης αποδίδονται με έναν τρόπο αντικειμενικό, σχεδόν δημοσιογραφικό, με σύντομες, κοφτές φράσεις.

«Το μάτι μου έπιασε μια ριπή φωτός από ψηλά. Μια σύντομη ασημένια λάμψη τινάχτηκε προς τα κάτω από ένα θεωρείο.

Μια γυναίκα ούρλιαξε.

Η λάμψη της ασημένιας ακτίνας έσβησε πέφτοντας μέσα στο ριγκ, με έναν ήχο που ήταν εν μέρει γδούπος και εν μέρει κρότος.

Ο Άικ Μπους τράβηξε το χέρι του από το χέρι του διαιτητή και σωριάστηκε πάνω στον Κιντ Κούπερ. Μια μαύρη λαβή μαχαιριού εξείχε απ' το σβέρκο του Μπους» (R.H. σ. 73). Αξιοποιώντας λοιπόν στο έπακρο τα εκφραστικά μέσα που του παρείχε το αστυνομικό μυθιστόρημα και μόνον αυτά, ο συγγραφέας μας παρήγαγε ένα αφήγημα που αφενός έχει εξαιρετική συνοχή και αποτελεσματικότητα ως τέτοιο, και αφετέρου μιλάει για την εξουσία με έναν τρόπο έμμεσο μεν, όχι όμως και συμβολικό, αλλά εντελώς συγκεκριμένο και υλικό. Αυτόν το λόγο νομίζω πως θα άξιζε να εξετάσουμε από πιο κοντά.

5. Ο Μακιαβέλλι στην Πόιζονβιλ

Απ' την αρχή η κατάσταση στην πόλη μας παρουσιάζεται τεταμένη και έτοιμη να εκραγεί. Ο φόνος του νεαρού Ουίλσον είναι απλώς μια σταγόνα στον ωκεανό, αλλά αποδεικνύεται τελικά ως η σταγόνα που θα κάνει το ποτήρι να ξεχειλίσει. Η εικόνα που επικρατεί όταν αρχίζει το ξεκαθάρισμα των λογαριασμών δεν θα πρέπει να διαφέρει και πολύ, τηρουμένων των αναλογιών, από την εικόνα που είχε στο μυαλό του ο Hobbes για την κατάσταση πριν απ' το κοινωνικό συμβόλαιο: είναι, πραγματικά, ένας πόλεμος όλων εναντίον όλων. Για το νεοφερμένο άνθρωπο απ' το Σαν Φρανσίσκο, οι άνθρωποι της Πόιζονβιλ μοιάζουν πραγματικοί λύκοι. Ο κυρίαρχος (sovereign) που θα επιβάλλει την τάξη απουσιάζει. Η αστυνομία ουσιαστικά αποτελεί μια πέμπτη συμμορία, και μάλιστα όχι τόσο ισχυρή όσο οι άλλες. Τα μέλη της περνάνε με τη μεγαλύτερη ευκολία απ' το καθεστώς του γκάνγκστερ σ' αυτό του αστυνομικού και το αντίστροφο.

Βέβαια δεν πρέπει να ξεχνάμε δύο βασικές διαφορές απ' την θεωρητική κατασκευή του Hobbes: Πρώτον, η κατάσταση αυτή στο μυθιστόρημα δεν είναι «φυσική», δεν είναι το αφετηριακό σημείο μηδέν της κοινωνίας, αλλά σαφώς ιστορική, ενταγμένη σε μια αλυσίδα αιτίων. Δεύτερον, δεν είναι ακριβώς μια κατάσταση αχαλίνωτου ατομισμού, ή μάλλον είναι τέτοια, ακριβώς γιατί αυτοί οι άνθρωποι λύκοι δρουν συνασπισμένοι κατά ομάδες και όχι ως μεμονωμένα εγωιστικά άτομα.

Έστω κι έτσι, όμως, θα έπρεπε να περιμένουμε πως κάποια στιγμή θα γινόταν μια προσπάθεια για τη σύναψη ενός (νέου) κοινωνικού συμβολαίου και την έξοδο απ' την εμπόλεμη κατάσταση. Η προσπάθεια αυτή πράγματι γίνεται, σε ένα κεφάλαιο με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Η συνδιάσκεψη ειρήνης». Στην απόφαση αυτή οδηγούνται ο γέρος Ουίλσον, οι αρχηγοί των τεσσάρων συμμοριών και ο διευθυντής της αστυνομίας με την προτροπή του Continental Op, και αφού προηγουμένως ο τελευταίος είχε έντεχνα οξύνει σε τέτοιο βαθμό τον μεταξύ τους ανταγωνισμό, που μια εξειρήνευση αρχίζει να εμφανίζεται προτιμότερη.

Στο σημείο αυτό θα παρατηρήσουμε ότι, αν ο Hobbes μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε την κατάσταση που επικρατεί στην Πόιζονβιλ, ο στοχαστής που μπορεί να εξηγήσει την τακτική που ακολουθεί ο Op μπροστά σ' αυτή την κατάσταση είναι σίγουρα ο Machiavelli. Ο συγγραφέας του «Ηγεμόνα» χωρίς αμφιβολία θα ήταν πολύ περήφανος για τον άντρα αυτό που δείχνει να ξέρει πολύ καλά, έστω και εμπειρικά, πως η εξουσία, σαν τον Κένταυρο, είναι διφυής: έχει μια ανθρώπινη και μια ζωώδη πλευρά, και πως σε δεδομένη στιγμή πρέπει να είναι κανείς σε θέση να αγωνιστεί και με τον τρόπο του ζώου. Πρέπει δηλαδή να μπορεί να μιμείται και την αλεπού και το λιοντάρι, γιατί «το λιοντάρι δεν μπορεί να προστατευτεί απ' τις παγίδες, ενώ η αλεπού δεν μπορεί να υπερασπιστεί τον εαυτό της απέναντι στους λύκους»(5). Και για τον Μακιαβέλλι, όπως και για τον ήρωα μας, ο άνθρωπος είναι για τον άνθρωπο λύκος όχι μόνο προ-κοινωνικά, αλλά, κυρίως, μέσα στην ιστορία. «Αν οι άνθρωποι ήταν όλοι καλοί, η συμβουλή αυτή δεν θα ήταν καλή· καθώς όμως είναι κακοί, και δεν τηρούν το λόγο τους απέναντι σου, έτσι κι εσύ δεν δεσμεύεσαι να τηρείς το λόγο σου απέναντι τους»(6). Πρόκειται όμως (και εδώ υπάρχει μια διαφορά) για ένα ιδιότυπο είδος ηγεμόνα, που δεν χρησιμοποιεί τη μέθοδο αυτή για να κατακτήσει ο ίδιος την εξουσία, αλλά απλώς για να την αφαιρέσει από άλλους.

Η πιο αριστοτεχνική ομολογουμένως χρήση της «τακτικής της αλεπούς» απέναντι στους λύκους της Πόιζονβιλ είναι η στάση του κατά τη συνδιάσκεψη ειρήνης που αναφέραμε παραπάνω. Στο ενλόγω κεφάλαιο ο Op, ισορροπώντας στην κόψη του ξυραφιού, βάζει σε ενέργεια το πιο έξυπνο τέχνασμα του, το οποίο, στο επίπεδο της γραφής, αντιστοιχεί σε ένα ακόμα πιο έξυπνο τέχνασμα απ' τη μεριά του συγγραφέα, χάρη στο οποίο και μόνο μπορεί το πρώτο να λειτουργήσει. Ο Χάμετ, με τη σκηνή όπου οι «υψηλοί εγκληματίες» της Πόιζονβιλ διαπραγματεύονται για το νέο τους κοινωνικό συμβόλαιο, ρίχνει στο παιχνίδι μια απ' τις πιο βαθιά ριζωμένες συμβάσεις του (αγγλικού κυρίως, αλλά και του αμερικάνικου) αστυνομικού μυθιστορήματος: τη σύμβαση εκείνη, που θέλει τον παντογνώστη ντετέκτιβ να είναι, στο τέλος της ιστορίας, περιτριγυρισμένος από τους υπόλοιπους «έντιμους πολίτες», στους οποίους και εξηγεί δια μακρών την ιστορία που προηγήθηκε, χωρίς κενό αυτή τη φορά, δηλαδή τους αποκαλύπτει (μαζί μ' αυτούς βέβαια και στον αναγνώστη) την αλήθεια για όσα είδαν ή διάβασαν αμέσως πριν, αλλά δεν είχαν καταλάβει το πραγματικό τους νόημα. Μετά απ' αυτό μπορούν να κοιμηθούν ήσυχοι τόσο οι μεν - γιατί το έγκλημα εξουδετερώθηκε - όσο και ο δε - αυτός γιατί τέλειωσε το μυθιστόρημα που διάβαζε.

Ωστόσο στον «Κόκκινο θερισμό» η σύμβαση αυτή εισάγεται με έναν τέτοιο τρόπο και σε ένα τέτοιο σημείο, που καταλήγει να παράγει τα ακριβώς αντίστροφα αποτελέσματα απ' ό,τι συνήθως. Και η αντιστροφή αυτή, παρόλο που οδηγεί στην κορύφωση της έντασης, με μια άλλη έννοια νομίζω πως διαθέτει μια ισχυρότατη δόση υπόγειας, αλλά διαβρωτικής ειρωνίας. Κατά ένα σχεδόν σουρρεαλιστικό τρόπο, κάθε στοιχείο αντιπροσωπεύεται από το αντίθετο του, όπως στα όνειρα: έχουμε πράγματι να κάνουμε με μία συγκέντρωση, αλλά εδώ οι συγκεντρωμένοι δεν είναι οι πολίτες με την ήσυχη συνείδηση, παρά ακριβώς αυτοί, που είναι οι κατεξοχήν υπεύθυνοι για το σύνολο των εγκλημάτων που έχουν διαπραχθεί. Ο ντετέκτιβ συνεπώς εξηγεί με κάθε λεπτομέρεια τι ακριβώς έκανε ο καθένας απ' αυτούς εις βάρος όλων των άλλων! Και αυτοί, θύτες και θύματα ταυτόχρονα, ακούνε απαθείς, σαν να πρόκειται για κάποιον εμπορικό απολογισμό κερδών-ζημιών και όχι για ανθρώπινες ζωές.

«Ο Ρένο ήταν μαριονέτα του Γιαρντ, αλλά δεν θα τον πείραζε να "ρίξει" το αφεντικό του. Είχε σχηματίσει την εντύπωση ότι ήταν σχεδόν έτοιμος να πάρει το κουμάντο από τον Λιού». Γύρισα στον Ρένο και ρώτησα: «έτσι δεν είναι;»

Με κοίταξε με απάθεια και είπε:

«Το βρήκες», (R.H. σ. 138).

Η απάθεια όμως αυτή δεν θα κρατήσει για πολύ. Τόσο ο Χάμετ, όσο και ο πρωταγωνιστής του δεν έχουν πει την τελευταία τους λέξη. Οι εξηγήσεις που δίνονται για τα ως τώρα εγκλήματα όχι μόνο δεν οδηγούν σε μια διευθέτηση και ένα κλείσιμο των ζητημάτων, αλλά αντίθετα πυροδοτούν μια ακόμα μεγαλύτερη έκρηξη. Στο επίπεδο της δομής του μυθιστορήματος, αυτό μεταφράζεται στο ότι η «σκηνή της εξήγησης» δεν έρχεται ως επίλογος, ως το κατόπιν εορτής επακόλουθο της κάθαρσης, αλλά είναι αυτή ακριβώς που θα ανοίξει το δρόμο για την κάθαρση.(7) Η ανάσυρση όλων των σκοτεινών επιδιώξεων των γκάνγκστερ στην επιφάνεια έχει καταλυτικές συνέπειες στην ήδη προβληματική εμπιστοσύνη του ενός προς τον άλλο.

«Όλοι κάθονταν πολύ ήσυχοι, λες και το έκαναν επίτηδες. Κανείς δεν μπορούσε πια να υπολογίζει πως είχε έστω και έναν φίλο μεταξύ των παρόντων. Δεν ήταν καιρός για απρόσεκτες κινήσεις από οποιονδήποτε». (R.H. σ. 1389)

Το πρόβλημα της ηγεμονίας λοιπόν παραμένει ανοικτό και έχει τεθεί εκ νέου σε όλη του την ένταση. Εκείνος που εκτιμά ότι ο συσχετισμός δυνάμεων είναι ευνοϊκός γι' αυτόν, αναλαμβάνει να το καταστήσει σαφές στους υπόλοιπους διεκδικητές:

«Ο Πητ δε Φιν σηκώθηκε και, ακουμπώντας στο τραπέζι με μεγάλα, κοκκαλιάρικα χέρια, μίλησε με φωνή βαθιά, μέσα απ' τα σπλάχνα του:

. ..- Αυτό σας λέω. Εσένα, Ουίσπερ, και όλους εσάς. Τέρμα πια στα πιστολίδια. Καταλάβετε το όλοι σας. Δεν έχετε μυαλό να καταλάβετε τι είναι καλύτερο για σας. θα σας πω εγώ λοιπόν. Όλο αυτό το μακελιό δεν ωφελεί για τις μπίζνες. Δε θα το ανεχτώ πλέον. Να είστε καλά παιδιά, αλλιώς θα σας μάθω εγώ. Έχω ένα στρατό από νεαρούς που έχουν κάποια ιδέα από σιδερικά. Τους χρειάζομαι για τις δουλειές μου. Αν χρειαστεί να τους χρησιμοποιήσω εναντίον σας, θα το κάνω. Γουστάρετε να παίξετε με μπαρούτι και δυναμίτη; Θα σας δείξω τι σημαίνει παιχνίδι» (R.H. σ. 139.

Τα λόγια αυτά επισημοποιούν το τέλος της αυταπάτης για μία «πολιτισμένη», κοινή συναινέσει επανασύσταση της κοινωνικής συνοχής. Την προσωρινή ηρεμία και απάθεια θα διαδεχτεί ένας καταιγισμός εξελίξεων.

«Ο Πητ δε Φιν κάθησε κάτω.

Ο Θάλερ φάνηκε σκεφτικός για μια στιγμή, και μετά έφυγε χωρίς να πει ή να δείξει τι σκεφτόταν.

Η αποχώρηση του έκανε τους άλλους ανυπόμονους. Κανείς δεν ήθελε να χάσει χρόνο και ν' αφήσει τον άλλο να συγκεντρώσει περισσότερα όπλα απ' αυτόν.

Σε λίγα λεπτά, ο Ελιχού Ουίλσον κι εγώ είμασταν μόνοι στη βιβλιοθήκη» (R.H. σ. 140)

Οι άνθρωποι επιλέγουν να παραμείνουν μ' αυτό τον τρόπο «λύκοι», καθώς δεν εκτιμούν ότι η ιδιοκτησία τους (property) θα προστατεύεται καλύτερα αν υποταχτούν στον (επίδοξο) κυρίαρχο. Επιμένουν δηλαδή «να μην καταλαβαίνουν το συμφέρον τους». Μετά το ναυάγιο όμως της συνδιάσκεψης, δεν αποχωρούν μόνο οι γκάνγκστερς από την αίθουσα, αλλά κυρίως αποχωρεί ο Hobbes και η προβληματική του κοινωνικού συμβολαίου από το παρασκήνιο της ιστορίας μας. Ο παρά λίγο κυρίαρχος, ο λαθρέμπορος Πητ δε Φιν, θα αναλάβει να «εξηγήσει» έμπρακτα στους εταίρους του το συμφέρον τους, δηλαδή (καθώς «έχει κάποια ιδέα από σιδερικά»), να τους πείσει ότι το δικό του συμφέρον, οι «μπίζνες» του, είναι και δικό τους. Όσο για τον παραγκωνισμένο πια Ελιχού Ουίλσον, σίγουρα θα καταριέται τον εαυτό του, που δεν κατάλαβε πως οι μισθοφόροι «είναι πάντα επικίνδυνοι [για τον ηγεμόνα], γιατί, αν ηττηθούν, χάνει και ο ηγεμόνας, και αν νικήσουν παραμένει αιχμάλωτος τους»(8). Πρόκειται για τα ίδια λόγια που χρησιμοποιεί ο Ουίλσον, για να περιγράψει τη σχέση του μ' αυτούς, που κάποτε είχε προσλάβει σαν μισθοφόρους:

«Από τότε που αυτός ο Ουίσπερ Θάλερ βρίσκεται εδώ, είμαι αιχμάλωτος μέσα στο ίδιο μου το σπίτι· ένας όμηρος, που να πάρει!» (R.H. σ. 140)

Νομίζω όμως ότι ακόμα κι ο Μακιαβέλι μόνο μέχρι ενός σημείου μπορεί να μας δώσει την εξήγηση για όλα όσα συμβαίνουν στην Πόιζονβιλ. Απ' το σημείο αυτό και μετά, τη σκυτάλη καλείται να αναλάβει ο Μαρξ.

6. «Η δολοφονία και ο Καρλ Μαρξ»

Με αυτόν ακριβώς τον τίτλο, η Αμερικανίδα συγγραφέας Mary McCarthy δημοσίευσε το 1936 ένα άρθρο, το οποίο προσπαθούσε να ξεσκεπάσει το υπερσυντηρητικό ιδεολογικό υπόβαθρο των περισσότερων αστυνομικών μυθιστορημάτων της εποχής της και παράλληλα προέτρεπε τους συγγραφείς της αριστεράς να «χρησιμοποιήσουν τις μεθόδους της αστικής τάξης» και να «θέσουν το φόνο [δηλ. το αστυνομικό μυθιστόρημα] στην υπηρεσία του Καρλ Μαρξ»(9). Αντίθετα ο Μαξίμ Γκόρκι, την ίδια σχεδόν εποχή, σε μία εισήγηση του στην ένωση Σοβιετικών συγγραφέων, υπήρξε πιο ριζικός, ανάγοντας το σύνολο της αστυνομικής λογοτεχνίας στο νοσηρό ενδιαφέρον της αστικής τάξης για την εξιχνίαση φανταστικών εγκλημάτων, «μέσα σ' έναν κόσμο όπου διαπράττονται εμφανέστατα εγκλήματα εναντίον των εργατών»(10). Και οι δύο υποθέτουμε πως αγνοούσαν το έργο του Χάμετ, για το οποίο δεν κάνουν καμία μνεία.

Η άγνοια είναι μάλλον αμοιβαία. Ο Χάμετ ίσως να μην προσπάθησε να θέσει το αστυνομικό μυθιστόρημα στην υπηρεσία του Μαρξ· έκανε όμως κάτι πολύ πιο δύσκολο: έθεσε τον Μαρξ στην υπηρεσία του αστυνομικού μυθιστορήματος. Χρησιμοποίησε την παραδοσιακή δομή (εγκλήματα/ έρευνα /αποκάλυψη και τιμωρία), αλλά ταυτόχρονα την ενσωμάτωσε και τη  - θεμελίωσε σε μια άλλη, απούσα δομή, την οποία μπορούμε συνοπτικά να αποκαταστήσουμε ως εξής: άνοδος των εργατικών αγώνων/ καταστολή τους/ εσωτερικές συγκρούσεις μεταξύ των μερίδων της αστικής τάξης και των συμμάχων της/ άρση των συγκρούσεων μέσω ενός «κράτους έκτακτης ανάγκης». (Και δεν μπορούμε να μη σκεφτούμε πως είναι κάπως προφητικό, κατά μία έννοια, το παραπάνω σενάριο, αν σκεφτούμε τι επακολούθησε, λίγα μόλις χρόνια μετά την έκδοση του «Κόκκινου θερισμού» - το 1929 - σε κάποιες Ευρωπαϊκές χώρες).

Αντί λοιπόν να θέσει στο επίκεντρο του μυθιστορήματος του κάποιους θετικούς ήρωες- επαναστάτες που αναλαμβάνουν μια συνειδητή δράση για να «αλλάξουν την κοινωνία», ο Χάμετ προτίμησε να δείξει τη δράση των κοινωνικών καθορισμών πάνω στους ήρωες, η οποία παραμένει συνήθως ασυνείδητη γι' αυτούς. Ο ανώνυμος υπάλληλος του γραφείου Ηπειρωτικών Ερευνών, είναι προφανές ότι κινείται εναντίον του γέρο-Ουίλσον και των μισθοφόρων του όχι από την ταξική του συνείδηση, αλλά από ένα αίσθημα προσωπικής αντεκδίκησης και από μια ιδιαίτερη αντίληψη της επαγγελματικής του ηθικής. Φυσικά, το αποτέλεσμα που επέρχεται από τη δράση του μοναχικού αυτού εκδικητή, είναι η επιβολή των γενικών, μακροπρόθεσμων καπιταλιστικών συμφερόντων πάνω στα ιδιαίτερα συμφέροντα των επιμέρους κεφαλαιούχων. Αυτό, ο Continental Op μάλλον δεν το συνειδητοποιεί, κι αν το συνειδητοποιεί αδιαφορεί γι' αυτό· είναι κάτι πέρα απ' τις δυνάμεις του. Αυτός πάντως επιτέλεσε το καθήκον του, και είναι ικανοποιημένος γι' αυτό.

Φυσικά, θα ήταν αρκετά εύκολο για τον Χάμετ να βάλει τον ήρωα του να μεταστρέφεται και να συμμαχεί π.χ. με το εργατικό κίνημα της Πόιζονβιλ για να ματαιώσει τα σχέδια του «τσάρου» Ουίλσον. Ωστόσο στην περίπτωση αυτή, όχι μόνο θα είχε γράψει πιθανότατα ένα κακό αστυνομικό μυθιστόρημα, αλλά, σε τελευταία ανάλυση, θα είχε προσφέρει πολύ κακή υπηρεσία στον Καρλ Μαρξ· γιατί συνήθως ένας τέτοιος διδακτισμός έχει πάνω στον αναγνώστη τα αντίθετα ακριβώς αποτελέσματα απ' αυτά που επιδιώκει κανείς.

Μπορούμε συνεπώς να επαναλάβουμε κατά λέξη, και για τον Χάμετ, τα λόγια που γράφτηκαν για έναν άλλο μεγάλο Αμερικανό δημιουργό: «Ακολουθώντας την ιδέα του Μπρεχτ, δείχνει την τυφλότητα [του ήρωα του] στο κοινό με τέτοιο τρόπο, ώστε το κοινό βλέπει ταυτόχρονα τον τυφλό και το θέαμα του· το να βλέπουμε κάποιον να μη βλέπει, είναι ο καλύτερος τρόπος να δούμε με μεγαλύτερη ένταση αυτό το οποίο δεν βλέπει»(11).

7. Η σημασία της πληροφορίας

Από μια άποψη, λοιπόν, ο Continental Op σκιαγραφείται ως τυφλός· αν είναι έτσι, όμως, προβάλλει ακόμα πιο έντονο το ερώτημα: πώς είναι δυνατό ο άνθρωπος αυτός, με μόνη την παρέμβαση του, να οδηγήσει μια ολόκληρη πόλη σε κατάσταση εμφυλίου πολέμου;

Εν μέρει έχουμε απαντήσω προηγουμένως: ο Continental Op δεν είναι ένας μικρός Θεός, δεν δημιουργεί εκ του μηδενός· είναι μάλλον ένα σύμπτωμα. Χειρίζεται επιδέξια μια κατάσταση που ήταν ήδη ώριμη πριν τη δική του μεσολάβηση. Έστω κι έτσι, όμως, θα άξιζε τον κόπο να δούμε: τι ακριβώς είναι αυτό που χειρίζεται; Ποιο είναι το βασικό εφόδιο του μοναχικού ντετέκτιβ απέναντι στους πάνοπλους γκάνγκστερς;

Για να απαντήσουμε στο ερώτημα αυτό, οδηγούμαστε απ' την ίδια τη δομή του μυθιστορήματος να εισαγάγουμε την έννοια της πληροφορίας. Στην ιδιότυπη αγορά της αστυνομικής λογικής οι πρωταγωνιστές μετέχουν ως ανώνυμοι κάτοχοι του εμπορεύματος «πληροφορία»· κερδισμένος είναι αυτός που μπορεί να το αποκτά και να το μεταβιβάζει κατά τον επωφελέστερο γι' αυτόν τρόπο. Ιδίως να το μεταβιβάζει: αν ο Op ήταν ένας ντετέκτιβ που ενδιαφέρεται απλώς να «λάμψει η αλήθεια» και να αποκαλυφθεί ο δράστης ενός εγκλήματος- αινίγματος, ο ρόλος του θα περιοριζόταν στην απλή συλλογή και το σωστό συνδυασμό πληροφοριών. Εδώ, ωστόσο, ενδιαφέρεται όχι - να επαναφέρει την ισορροπία μιας κοινωνικής ομάδας που διαταράχτηκε από ένα φόνο, αλλά, αντίθετα, με αφορμή αυτό το φόνο, να αποδιαρθρώσει εντελώς την κοινωνική ομάδα. Και αυτό είναι κατορθωτό γιατί, κατά τον Χάμετ, η συνοχή ων κοινωνικών ομάδων δεν βασίζεται στην αθωότητα, αλλά στην ενοχή.

Ή λεπτή ισορροπία ανάμεσα στις μερίδες του συνασπισμού εξουσίας της Πόιζονβιλ, μεταφράζεται για τους ατομικούς φορείς του, από τον «τσάρο» μέχρι τον τελευταίο πληρωμένο φονιά ή και μπάτσο, σε μία σχέση συνενοχής: ο καθένας ξέρει κάτι για τον άλλο, αλλά όλοι κάνουν ότι δεν ξέρουν τίποτε υπό τον όρο της αμοιβαιότητας. Αυτή η αλυσίδα αποσιωπήσεων, που εξασφαλίζει την ηγεμονία στον γερο-Ελιχού, σε πρώτη ματιά εμφανίζεται αδιάσπαστη - αλλά, όπως όλοι ξέρουμε, μια αλυσίδα είναι τόσο δυνατή, όσο ο πιο αδύνατος κρίκος της.

Απ' τη στιγμή που ο Op, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, καταφέρνει να εισχωρήσει σ' αυτό το κύκλωμα γνώσης/ άγνοιας, αρχίζει με μεθοδικό τρόπο να ανατρέπει τους κανόνες ροής των πληροφοριών: δοκιμάζει να μεταδώσει κάποιες πληροφορίες σ' αυτούς που, σύμφωνα με την άγραφη σύμβαση, δεν θα έπρεπε να «ξέρουν», ή το αντίστροφο: να τις αποκρύψει απ' αυτούς που θα έπρεπε να τις μάθουν. Συνήθως θα πρόκειται για την αποκάλυψη ή μη στην αστυνομία του πραγματικού δράστη κάποιων εγκλημάτων αυτό όμως δεν είναι απαραίτητο: π.χ. στη διάρκεια ενός κεφαλαίου με το χαρακτηριστικό τίτλο «Μια πληροφορία για τον Κιντ Κούπερ» ο Op πληροφορείται ότι ένας συγκεκριμένος αγώνας πυγμαχίας είναι στημένος. Το αμέσως επόμενο κεφάλαιο αρχίζει ως εξής:

«Ξύπνησα το άλλο πρωί με μια ιδέα στην κούτρα μου. Η Πέρσονβιλ είχε μόνο γύρω στις σαράντα χιλιάδες κατοίκους. Δεν θα 'ταν δύσκολο να διαδώσει κανείς ένα νέο. Στις δέκα βρισκόμουν ήδη έξω, προσπαθώντας να το διαδώσω» (σ. 65).

Ο Op επισκέπτεται τα σφαιριστήρια, τα καπνοπωλεία, τα παγωτατζήδικα, «δηλαδή παντού όπου μπορούσε να βρει χασομέρηδες», και διαδίδει με τον πιο εμπιστευτικό τρόπο ότι ο Αικ Μπους, παρόλο που είναι πολύ ανώτερος σαν πυγμάχος, στον αυριανό αγώνα πρόκειται να αφήσει τον αντίπαλο του Κιντ Κούπερ να τον κερδίσει.

«Ο κόσμος λατρεύει τα "απόρρητα", και οτιδήποτε είχε τη σφραγίδα του Θάλερ ήταν το πλέον απόρρητο στην Πέρσουβιλ. Το νέο διαδόθηκε θαυμάσια. Οι μισοί απ' αυτούς στους οποίους το πάσαρα, έκαναν σχεδόν τόσο κόπο, όσο κι εγώ, για vα το διαδώσουν, μόνο και μόνο για να δείξουν ότι ήταν στο κόλπο» (R.H. σ. 65).

Στη θέση λοιπόν της ρυθμισμένης ως τότε ροής ο Op θέτει μια σκόπιμη διαρροή της πληροφορίας. Οι αλλαγές που επέρχονται είναι δραματικές:

«Όταν ξεκίνησα, τα στοιχήματα ήταν εφτά προς τέσσερα ότι ο Αικ Μπους θα νικούσε, και δύο προς τρία ότι θα νικούσε με νοκ-άουτ. Κατά τις δύο κανένα απ' τα γραφεία στοιχημάτων δεν πρόσφερε τίποτα καλύτερο απ' το ισόποσο, και στις τρεισήμιση ο Κιντ Κούπερ ήταν φαβορί δύο προς ένα» (ό.π.).

Ο ανατροπέας μας όμως δεν θα σταματήσει εδώ, αλλά θα προχωρήσει ένα βήμα παραπέρα: θα ανατρέψει την ίδια του την ανατροπή. Όταν όλοι είχαν στοιχηματίσει για την ήττα του Άικ, ο Op θα τον συναντήσει και θα τον πείσει να κερδίσει παρόλα αυτά τον αγώνα! Πώς είναι δυνατό να καταφέρει κάτι τέτοιο; Έπρεπε να το περιμένουμε: μέσω μιας πληροφορίας. Ο Άικ Μπους κουβαλάει κι αυτός μια ενοχή απ' το παρελθόν: στην πραγματικότητα, δεν είναι άλλος από τον πρώην ληστή Αλ Κέννεντυ. Απ' τη στιγμή που ο Op το μαθαίνει αυτό, για ν' αλλάξει το στημένο αποτέλεσμα, δεν χρειάζεται παρά ο Αικ Μπους να μάθει ότι ο Op το έμαθε, και, βέβαια, ότι αν δεν κερδίσει τον αγώνα, θα το μάθει και η αστυνομία επίσης.

Αν και «τυφλός», λοιπόν, ο ήρωας μας αποδεικνύεται εξαιρετικά ανοιχτομάτης, με την έννοια ότι ξέρει θαυμάσια να παίζει το παιχνίδι της ισορροπίας ανάμεσα στη γνώση και την άγνοια, την ενοχή και την αθωότητα, στοιχεία που αποτελούν βασικά συστατικά κάθε αστυνομικής ιστορίας απ' τον Οιδίποδα Τύραννο και έπειτα. Είπαμε προηγουμένως ότι ο Op είναι ένα σύμπτωμα· μπορούμε τώρα να θυμηθούμε ότι ο όρος αυτός, στην ψυχαναλυτική του κυριολεξία, σημαίνει την επιστροφή του απωθημένου. Ο ορισμός αυτός ταιριάζει γάντι στον ήρωα μας, δεδομένου ότι για να προκαλέσει τις εσωτερικές συγκρούσεις στην ομάδα των γκάνγκστερς, του αρκεί να κάνει να αναδυθεί όλο εκείνο το υλικό που με επιμέλεια αποσιωπούνταν ως τότε και να θέσει την ομάδα αντιμέτωπη με τις ενοχές της.

Παρενθετικά εδώ αναφέρουμε, πως η θεμελίωση της συνοχής πάνω στη συνενοχή δεν είναι ίδιο μόνο των εγκληματιών, αλλά και των κατεξοχήν διωκτών τους. Δεν μιλάμε μόνο για την (κρατική) αστυνομία, αλλά για το ίδιο το Γραφείο Ηπειρωτικών Ερευνών:

«Εγώ ο ίδιος είμαι μπλεγμένος σε κάτι», λέει σε κάποιο σημείο ο Op, «και μόλις ο Γέρος [εννοεί το διευθυντή του Γραφείου] το μυριστεί - και μπορεί να το μυριστεί, ακόμα κι απ' το Σαν Φρανσίσκο - θ' αρχίσει να στέλνει τηλεγραφήματα και να ζητά εξηγήσεις» (R.H. σ. 110).

Για να επανέλθουμε: είδαμε ότι κάθε φορέας εξουσίας έχει στο παρελθόν του ένα σκοτεινό σημείο, και η επιβίωση του εξαρτάται απ' τη μη αποκάλυψη του σημείου αυτού. Εάν κάποιος επιδιώκει να υπονομεύσει τη θέση του φορέα, αρκεί να μάθει, και, από κει και πέρα, να χρησιμοποιήσει κατάλληλα τη γνώση του. Πώς όμως μαθαίνει κανείς;

Η συνηθισμένη απάντηση είναι βέβαια: πληρώνοντας. Η απόκτηση της πληροφορίας είναι κι αυτή μια επένδυση. Μερικές φορές όμως το ρόλο της χρηματικής επένδυσης μπορεί να παίξει εξίσου αποτελεσματικά μια άλλου είδους επένδυση: η ψυχική. Το ενδεχόμενο αυτό μας παραπέμπει στο ζήτημα της ψυχικής συγκρότησης του ντετέκτιβ. Κι ακόμα: από ποιον μαθαίνει κανείς; Το δεύτερο αυτό ερώτημα μας παραπέμπει σ' ένα άλλο συναφές ζήτημα που απουσίαζε ως τώρα απ' την ανάλυση μας: τη θέση της γυναίκας στο αστυνομικό μυθιστόρημα.

8. Η μοιραία γυναίκα

«Δεν είναι τόσο για τα λεφτά. Είναι θέμα αρχής. Αν μια γυναίκα ξέρει κάτι που έχει κάποια αξία για κάποιον, θα 'ναι κορόιδο αν δεν το εκμεταλλευτεί» (R.H. σ. 33).

Η γυναίκα που εκθέτει με τόση σαφήνεια τις αρχές της είναι η Ντάινα Μπραντ. Λίγο νωρίτερα, ο Op είχε προσπαθήσει να μάθει ό,τι μπορούσε γι' αυτήν:

«- Ποια είναι αυτή η Ντάινα Μπραντ;

Ο αρχηγός [της αστυνομίας] τίναξε τη στάχτη του πούρου του στο κέντρο του γραφείου του, στριφογύρισε το πούρο στο παχύ του χέρι και είπε:

- Μια όχι και τόσο αθώα περιστερά, όπως λέει ο κόσμος, μια πόρνη πολυτελείας, μια χρυσοθήρας αξιώσεων» (σ. 21).

Την ίδια ερώτηση θα επαναλάβει σε έναν νεαρό υπάλληλο της τράπεζας:

«- Και τώρα μίλα μου για την κυρία, είπα.

- Έχετε ακούσει τίποτα γι' αυτήν;

- Μόνο πως είναι πρώτη στη δουλειά της.

- Είναι, συμφώνησε, θα τη δείτε, υποθέτω: στην αρχή θ' απογοητευτείτε. Μετά, χωρίς να μπορείτε να καταλάβετε πότε και πώς, θα βρείτε πως ξεχάσατε την απογοήτευση σας και το μόνο που θα ξέρετε θα είναι πως της λέτε την ιστορία της ζωής σας, τους καημούς και τις ελπίδες σας» (R.H. σ. 25).

Οι τρεις παραπάνω λόγοι συνθέτουν με θαυμαστή ακρίβεια έναν σαφή προσδιορισμό ρόλου: 1) Η γυναίκα είναι, καταρχήν, πόρνη - είναι αυτή που προσφέρει έρωτα και πληρώνεται γι' αυτό. 2) Παράλληλα, είναι και μια ζωντανή αποθήκη πληροφοριών. Η επαφή της με τους άντρες, πέρα απ' το χρηματικό αντάλλαγμα, της αποφέρει ακόμα ένα σημαντικό κέρδος: μαθαίνει απ' αυτούς σημαντικές λεπτομέρειες για το παρελθόν τους («την ιστορία της ζωής τους»). 3) Στη συνέχεια, τις πληροφορίες αυτές μπορεί να τις μετατρέψει στο «γενικό ισοδύναμο» κάθε αστικής κοινωνίας· θα ήταν κορόιδο, αν δεν το έκανε. Αρκεί να βρει κάποιους άλλους άντρες που να είναι διατεθειμένοι να πληρώσουν γι' αυτές.

«- Ευχαριστώ για την προειδοποίηση. Πώς όμως έφτασε στα χέρια σου η πληροφορία;

Χαμογέλασε συνεσταλμένα πάνω απ' το κουτάλι με τη σούπα του που έμεινε μετέωρο και ομολόγησε:

- Την αγόρασα.

- Τότε υποθέτω πως σου κόστισε πάρα πολλά» (R.H. σ. 26).

Ο νεαρός ταμίας της First National Bank, που απευθύνει την παραπάνω προειδοποίηση στον Op, υπήρξε για κάποιο διάστημα ένας από τους μνηστήρες της περιζήτητης Ντάινα, αλλά πλήρωσε ακριβά το πάθος του. Αγόρασα, κόστισε: λέξεις που ήδη ενέχουν από μόνες τους μια αμφισημία· προέρχονται από τη γλώσσα των λογαριασμών και της συναλλαγής, αλλά είναι δυνατό να αναφέρονται και στο ψυχικό κόστος. Και, όπως ξέρουμε, «όταν κατά την ανάλυση εμφανίζεται μία ασάφεια, που μπορεί να της δοθούν δύο (ή και περισσότερες) εναλλακτικές εξηγήσεις, κατά την ερμηνεία τις δεχόμαστε αθροιστικά και τις δύο»(12). Η Ντάινα Μπραντ εξαντλεί οικονομικά τους άντρες που γνωρίζει, αλλά αυτό είναι μόνο ένα απ' τα κακά που προκαλεί. Το κυριότερο είναι ότι τους αναγκάζει να επενδύσουν όλη τους την ψυχική ενέργεια επάνω της και μετά τους εγκαταλείπει, οδηγώντας τους στη συναισθηματική χρεοκοπία.

Δεν είναι απ' τις λιγότερο σημαντικές επιτυχίες του Continental Op το ότι καταφέρνει να αντισταθεί νικηφόρα στην πρόκληση της «μοιραίας γυναίκας». Η εμφάνιση της γυναικείας φιγούρας ως απειλής για τη ζωτική δύναμη και την ισορροπία των αντρών είναι ένα μοτίβο τόσο παλιό, όσο σχεδόν και η λογοτεχνία (η αντρική λογοτεχνία, φυσικά). Για κάθε σειρήνα όμως, ή για κάθε Κίρκη, βρίσκεται πάντα ένας Οδυσσέας.

«- Είσαι παντρεμένος;

- Μην αρχίζεις τέτοια.

- Ώστε είσαι;

- Όχι.

- Ε, λοιπόν, η γυναίκα σου χάνει» (R.H. σ. 130).

Η παραπάνω συντομογραφική σχεδόν στιχομυθία ανάμεσα στον ντετέκτιβ και τη μοιραία γυναίκα είναι η μόνη, όπου η προοπτική μιας επαφής και μιας τρυφερότητας ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό διαγράφεται, όχι βέβαια άμεσα, αλλά τουλάχιστο λιγότερο έμμεσα, σ' αυτό το έργο όπου ο έρωτας δεν εγγράφεται παρά ως ένα γεγονός του παρελθόντος, ως κάτι που δεν μας αφορά, και μάλιστα κάτι που οδήγησε μόνο στην καταστροφή και το έγκλημα. Η Ντάινα, συνηθισμένη να έχει τους άντρες στα πόδια της, αιφνιδιάζεται από την άρνηση του Op και κάνει ό,τι μπορεί για να τραβήξει την προσοχή του και να του επιβάλει να αναγνωρίσει την επιθυμία της. Αν όχι με τα θέλγητρα της, τουλάχιστο με όσα ξέρει. (Μια μέθοδος με την οποία μπορεί επίσης να πείσει τον ασυγκίνητο ντετέκτιβ ότι κατέχει κάτι που αυτός το έχει ανάγκη· η οποία, επομένως, μπορεί να λειτουργήσει ως μετωνυμία της ερωτικής γοητείας). Μάταια όμως: ο Op παραμένει παγερά αδιάφορος. Είναι αμετάκλητα ο τύπος του «ανθρώπου που κυριαρχεί στα πάθη του», προς μεγάλη απογοήτευση της Ντάινα.

«Είσαι σκάρτος!» είπε. «Δεκάρα δε δίνεις για μένα. Με χρησιμοποιείς κι εμένα όπως και τους άλλους - σαν δυναμίτη. Κι εγώ, που σ' εμπιστεύτηκα!» (R.H. σ. 123· η υπογράμμιση δική μας).

Αυτό λοιπόν είναι το επίδικο αντικείμενο του θανάσιμου παιχνιδιού, η διαφορά ανάμεσα στο να γοητευτείς και να γοητεύσεις: νικητής είναι αυτός που θα κατακτήσει την εμπιστοσύνη του άλλου, δίνοντας το μικρότερο δυνατό αντάλλαγμα. Και ο Op αποδεικνύεται σκληρός διαπραγματευτής.

«Αυτή γέλασε και είπε:

- Μίλα για λεφτά, γλύκα μου.

- Εκατό δολάρια, πρότεινα.

- Θεέ μου! αναφώνησε, να που τελικά σε κατάφερα να κάνεις μια προσφορά σε ρευστό. Όμως, δε φτάνει.

- Διακόσια δολλάρια.

- Αρχίζεις και γίνεσαι απερίσκεπτος! Εγώ όμως δεν τα τρώω αυτά.

- Διακόσια δολλάρια και δέκα σεντς· αυτό είναι όλο.

- Παλιοτσιγγούνη, είπε· δεν πάω» (R.H. σ. 100).

Ό,τι κι αν λέει, όμως, τελικά θα «πάει». Ο Op όχι μόνο δεν πέφτει στην παγίδα της, αλλά καταφέρνει μόνο με διακόσια δολάρια να αποκτήσει πληροφορίες, χωρίς τις οποίες δεν θα κατάφερνε αυτό που κατάφερε.

Μπορούμε τώρα να αποκαταστήσουμε τη σταθερή σχέση που μοιάζει να διατυπώνεται στον «Κόκκινο θερισμό» ανάμεσα στις βασικές συνιστώσες που συγκροτούν το μικρό σύμπαν της αστυνομικής ιστορίας. Το πλήρες κύκλωμα λειτουργεί ως εξής:

9Α. Η ιστορία και οι αφηγητές της

Στα σημαντικότερα λογοτεχνικά έργα του 20ού αιώνα, τίθεται σχεδόν πάντα, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, το ερώτημα του αφηγητή. Πράγμα που σημαίνει ότι εμφανίζεται σ' αυτά ως ερώτημα κάτι, του οποίου η απάντηση θεωρούνταν προηγουμένως αυτονόητη: ποιος μιλάει μέσα στο μυθιστόρημα; Και, μαζί μ' αυτό, εμφανίζεται επίσης και ένα άλλο συναφές και εξίσου σημαντικό ερώτημα: πότε μιλάει;

Η λύση που είχε δοθεί στα δύο αυτά ερωτήματα από το κλασικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα ήταν απλή και σαφής: πρόκειται για τη λύση του αφηγητή παντογνώστη, που μας μεταδίδει εκ των υστέρων μια ιστορία, ως προς την οποία ο ίδιος παραμένει ως το τέλος ριζικά εξωτερικός - γι' αυτό και μιλάει πάντα σε τρίτο πρόσωπο. Τη στιγμή που αρχίζει να μιλάει, ο αφηγητής ξέρει ήδη, χωρίς να μας φανερώνει πώς, όλες τις λεπτομέρειες της ιστορίας αυτής, τις οποίες μας αποκαλύπτει βαθμιαία, συντηρώντας πάντα την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας αυτών που εξιστορεί. Ο συγγραφέας αυτός, σύμφωνα με μία γνωστή φράση του Φλωμπέρ, πρέπει να είναι μέσα στο έργο του «όπως ο Θεός μέσα στο Σύμπαν: πανταχού παρών και πουθενά ορατός».(13)

Ο «Κόκκινος θερισμός» αποτελεί ακόμα ένα παράδειγμα που πιστοποιεί ότι αυτή η άλλοτε αδιατάρακτη σχέση του δημιουργού με τη δημιουργία του έχει καταστεί προβληματική. Ο Χάμετ δείχνει να έχει απόλυτη επίγνωση του γεγονότος ότι αυτό το μοντέλο αφήγησης έχει πάψει να είναι ο μόνος δυνατός δρόμος, που επιβάλλεται «φυσικά» σε όποιον αρχίζει να γράφει, ότι αποτελεί απλώς μια σύμβαση, που δεν είναι λιγότερο ούτε περισσότερο τεχνητή από οποιαδήποτε άλλη· και, συνεπώς, ότι ο συγγραφέας, γράφοντας, κάνει επιλογή μιας αφηγηματικής σκοπιάς, μιας «οπτικής γωνίας» (αγγλιστί point of view) και αποκλείει άλλες ισοδύναμες.

Η επιλογή του Χάμετ, καταρχήν τουλάχιστο, φαίνεται να είναι επίσης εξαιρετικά απλή στην ουσία της: ο αφηγητής του «Κόκκινου θερισμού» (στο εξής: Κ.Θ.) είναι, όπως έχουμε ήδη πει, και πρωταγωνιστής - μιλάει σε πρώτο πρόσωπο. Ως εκ τούτου η αφήγηση, αν και γίνεται βέβαια σε χρόνο αόριστο, είναι ωστόσο αυστηρά συγχρονική: όλα όσα μαθαίνει ο Op στην πορεία της ερευνάς του, τα μεταδίδει την ίδια στιγμή στους αναγνώστες. Καθώς λοιπόν η ιστορία εξελίσσεται εντελώς ευθύγραμμα, είναι αδιανόητο να βρούμε σ' αυτή φράσεις όπως: «την ίδια στιγμή, σε ένα άλλο σημείο της πόλης...» ή: «δεν γνώριζε όμως, ότι λίγο αργότερα επρόκειτο να...» κ.ο.κ. Η οπτική γωνία του Op είναι, όπως βλέπουμε, διαμετρικά αντίθετη απ' αυτήν του παντογνώστη θεού: αν, για τον αφηγητή του κλασικού μυθιστορήματος, «η απόλυτη γνώση ισοδυναμεί με την έλλειψη σκοπιάς: ο Θεός κοιτάζει τον κόσμο από παντού, όχι από ένα συγκεκριμένο σημείο, έτσι που η απόλυτη παρουσία του ν' αποτελεί ταυτόχρονα και απόλυτη απουσία»(14), για τον Op, αντίθετα, η παρουσία του μέσα στο μυθιστόρημα είναι πολύ «σχετική» και συγκεκριμένη, αφού κοιτάζει τον κόσμο από ένα κάθε φορά σημείο. Δεν γνωρίζει ανά πάσα στιγμή τι έκανε ή τι σκέφτηκε στο παρελθόν ή - ακόμα λιγότερο - τι επρόκειτο να κάνει στο μέλλον καθένας απ' τους (συμ)πρωταγωνιστές του, και για να το μάθει, δεν έχει άλλο τρόπο απ' αυτόν που έχουν κι εκείνοι: δηλαδή, απλούστατα, να το δει - ή να το ακούσει.

«Για πρώτη φορά άκουσα να αποκαλούν την Πέρσουβιλ "Πόιζονβιλ" από έναν μάγκα με κόκκινα μαλλιά ονόματι Χίκυ Ντιούι» (R.H. σ. 3).

Ήδη με τη φράση αυτή, που είναι η εναρκτήρια, η πρώτη την οποία διαβάζει κανείς όταν ανοίγει τον Κ.Θ., μας δίνεται ένα παράδειγμα της μίας από τις δύο βασικές δραστηριότητες του Op ως αφηγητή. Ένα δείγμα της δεύτερης μας δίνεται επίσης στην αρχή του μυθιστορήματος, λίγες μόλις σειρές παρακάτω.

«Ο πρώτος αστυνομικός που είδα χρειαζόταν ξύρισμα. Ο δεύτερος είχε κάνα-δυο κουμπιά λειψά απ' την ξεφτισμένη στολή του. Ο τρίτος στεκόταν στη μέση της κεντρικής διασταύρωσης της πόλης ρυθμίζοντας την κυκλοφορία με ένα πούρο στη μια άκρη του στόματος του. Μετά απ' αυτό έπαψα να τους παρατηρώ». (R.H. σ. 4· οι υπογραμμίσεις δικές μου).

Στον πρώτο του ρόλο, το ρόλο του πρωταγωνιστή της ιστορίας, είχαμε δει ότι ο Op δεν είναι ένας μικρός θεός· το ίδιο ακριβώς μπορούμε να πούμε και για το ρόλο του ως αφηγητή: και εδώ, ο Op δεν είναι παρά ένας απλός φορέας, ή μάλλον, ένας μεταφορέας: μεταφέρει, για λογαριασμό μας, μία κάμερα και ένα μικρόφωνο, για να δούμε και να ακούσουμε ό,τι βλέπει και ακούει κι αυτός. Οι δυο δραστηριότητες, που εμφανίστηκαν στα παραπάνω αποσπάσματα, αποτελούν τις αποκλειστικές πηγές, από τις οποίες ο αφηγητής του Κ.Θ. πρόκειται να ποριστεί στη συνέχεια το σύνολο του υλικού του. Όλες οι πληροφορίες που μας κοινοποιούνται απ' το μυθιστόρημα προέρχονται είτε α) από απαρίθμηση των προσώπων, των πραγμάτων και των ενεργειών που προσφέρονται σε ένα βλέμμα, που εμπίπτουν στο υποκειμενικό πλάνο του Continental Op, είτε β) από αναπαραγωγή, με διάλογους ή σε πλάγιο λόγο, όλων όσα αφηγούνται τρίτοι (κακοποιοί, μάρτυρες, αστυνομικοί κ.ο.κ.) στον κεντρικό ήρωα.

Εξαιτίας του τελευταίου αυτού στοιχείου, όμως, η αφηγηματική επιλογή του Χάμετ αρχίζει τώρα να προβάλλει λιγότερο απλή και μονοσήμαντη απ' όσο φαινόταν αρχικά· με τον τρόπο αυτό, διαπιστώνουμε ότι ο ρόλος του Op ακόμα και ως αποκλειστικού φορέα της αφήγησης σχετικοποιείται: το περισσότερο που θα μπορούσαμε να πούμε γι' αυτόν είναι ότι αποτελεί απλώς τον κεντρικό κόμβο της αφήγησης, ή μάλλον, των αφηγήσεων - αφού, όπως είδαμε, αναγκάζεται συχνά να παραχωρεί στον εκάστοτε συνομιλητή του τη θέση του αφηγητή. Μπορούμε να βρούμε στον Κ.Θ. σελίδες ολόκληρες με quotations, σελίδες δηλαδή στις οποίες ο Op παραθέτει το λόγο κάποιου τρίτου· ο τρίτος αυτός του κοινοποιεί θραύσματα αφήγησης, μικρογραφίες ιστοριών των οποίων υπήρξε μάρτυρας και οι οποίες έχουν καίρια σημασία για την επίλυση του μυστηρίου. (Το πρώτο μάλιστα ολοκληρωμένο δείγμα και αυτής της τεχνικής μας δίνεται επίσης στις πρώτες σελίδες του μυθιστορήματος, μέσα απ' την παράθεση των πληροφοριών για την ιστορία των εργατικών αγώνων στην Πόιζονβιλ που μεταδίδει στον Op ο συνδικαλιστής Μπιλ Κουίντ. Και είναι χαρακτηριστικό ότι αυτή η πρώτη «υπο-αφήγηση» είναι και το κατεξοχήν σημείο όπου οι ιστορίες - με την έννοια που έχει ο αγγλικός όρος stories - εφάπτονται τόσο άμεσα με την Ιστορία - history, με την πραγματικότητα των κοινωνικών συγκρούσεων).

Βέβαια, σε τελευταία ανάλυση ο Op παραμένει πάντα αυτός που αποφασίζει για την κατανομή του λόγου, και που διατηρεί την ύπατη αρμοδιότητα να κρίνει ποιος υπο-αφηγητής θα μιλήσει και πότε. Ακόμα περισσότερο: διατηρεί πάντα το δικαίωμα - αν όχι την υποχρέωση - να αμφιβάλλει για όσα ακούει, να μην θεωρεί εξ ορισμού αληθινή κάθε ιστορία που του μεταφέρεται, αλλά να είναι καχύποπτος απέναντί της μέχρι το περιεχόμενο της να «διασταυρωθεί». Η μόνη σίγουρα «αληθινή» ιστορία είναι η ιστορία έξω απ' τα εισαγωγικά· η αλήθεια όλων των επιμέρους αφηγήσεων είναι προς απόδειξη - πράγμα που σημαίνει, βέβαια, ότι οι αφηγήσεις αυτές δεν είναι αληθινές παρά απ' τη στιγμή που ο Op αποφασίσει ότι είναι. Ακόμα κι έτσι, όμως, βλέπουμε ότι ο Ορ έχει χάσει τη θέση του άλλοτε παντοδύναμου αφηγητή και δεν είναι παρά, στην καλύτερη περίπτωση, ο τόπος όπου συναρθρώνονται και καταγράφονται οι διάσπαρτες ιστορίες που αφηγείται στον ερευνητή καθένας απ' τους πρωταγωνιστές, για να ομογενοποιηθούν στη συνέχεια και να μεταδοθούν σ' εμάς ως μια, ενιαία και συνεκτική αστυνομική ιστορία.

Φυσικά, το τέχνασμα της «αφήγησης μέσα στην αφήγηση» δεν αποτελεί ανακάλυψη αποκλειστικά του Χάμετ· αντίθετα, έχει ξαναχρησιμοποιηθεί και σε πολύ προγενέστερα λογοτεχνικά είδη, από την «Οδύσσεια» μέχρι τις «Χίλιες και μία νύχτες». Δύσκολα όμως θα μπορούσαμε να φανταστούμε έναν τύπο μυθιστορήματος όπου η χρήση του να φαίνεται τόσο φυσική, ώστε να μην γίνεται καν αντιληπτό ως τέχνασμα: η μέθοδος του αστυνομικού ανιχνευτή εξ ορισμού δεν μπορεί παρά να συνίσταται στη συλλογή και καταγραφή μαρτυριών, δηλαδή αφηγήσεων γεγονότων από διαφορετικούς αφηγητές.(15)

9Β. Οι δυο γραφές

Στο πρόσωπο λοιπόν του Op συμπίπτουν όχι μόνο δύο, αλλά τρεις ιδιότητες: α) του ανώνυμου πρωταγωνιστή της αστυνομικής ιστορίας, β) του ακροατή-αποδέκτη άλλων ιστοριών και γ) του αφηγητή τόσο της πρώτης, όσο και των δεύτερων (που έτσι βέβαια καθίστανται αυτόματα μέρος της πρώτης) στον αναγνώστη. Οι τρεις αυτοί ρόλοι οπωσδήποτε συμπλέκονται στενά μεταξύ τους, αλλά ποτέ δεν ταυτίζονται ο ένας με τον (τους) άλλο(ους). Το χαρακτηριστικότερο δείγμα της αντιφατικής αυτής ενότητας και, ταυτόχρονα, των πολύπλοκων σχέσεων που διατηρούν μεταξύ τους οι τρεις ρόλοι, μας δίνεται στις τελευταίες παραγράφους, με τις οποίες κλείνει το μυθιστόρημα. Στο απόσπασμα αυτό, (που θα παραθέσουμε ολόκληρο στη συνέχεια, λόγω της εξαιρετικής σημασίας του), ο Op κανονίζει τις τελευταίες λεπτομέρειες για το κλείσιμο της υπόθεσης, προφορικά με το συνάδελφο του στο Γραφείο Ηπειρωτικών Ερευνών Μίκυ Λάινεχαν, και εγγράφως με τον προϊστάμενο του και διευθυντή του Γραφείου, ο οποίος δηλώνεται με το παρατσούκλι «ο Γέρος».

«Πήρα τον Μίκυ παράμερα σε μία γωνιά του δωματίου και του ψιθύρισα στο αυτί:

- Η δουλειά είναι δική σου από δω και μπρος. Εγώ λέω να του δίνω. Μάλλον την έχω βγάλει καθαρή πια, αλλά γνωρίζω πολύ καλά την Πόιζονβιλ και δεν το διακινδυνεύω, θα πάω με το αυτοκίνητο σου σε κάποιο σταθμό που να μπορώ να πάρω τραίνο για το 'Ογκντεν. θα είμαι στο ξενοδοχείο Ρούζβελτ, με το όνομα Π.Φ. Κιγκ. Έλεγχε την κατάσταση, και, όταν κρίνεις, ειδοποίησε με αν θα πρέπει να κάνω πάλι αλλαγή ονόματος ή καλύτερα κανένα ταξιδάκι στην Ονδούρα.

Την εβδομάδα μου στο Όγκντεν την πέρασα προσπαθώντας κυρίως να βολέψω τις αναφορές μου στο Γέρο έτσι, που να μη φαίνεται πόσους δεοντολογικούς και νομικούς φραγμούς και πόσα ανθρώπινα κεφάλια είχα σπάσει.

Ο Μίκυ έφτασε την έκτη νύχτα.

Μου είπε ότι ο Ρένο ήταν νεκρός, ότι εγώ δεν ήμουν πλέον επίσημα εγκληματίας, ότι τα περισσότερα κλοπιμαία από τη ληστεία της First National Bank είχαν επιστραφεί, ότι ο Μακ Σουέιν είχε ομολογήσει πως σκότωσε τον Τιμ Νούναν, και ότι η Πέρσουβιλ, υπό στρατιωτικό νόμο, μεταμορφωνόταν σε κρεβάτι στρωμένο με ευωδιαστά τριαντάφυλλα χωρίς αγκάθια.

Ο Μίκυ κι εγώ γυρίσαμε στο Σαν Φρανσίσκο.

Τελικά, ο κόπος και ο ιδρώτας που ξόδεψα προσπαθώντας να κάνω ανώδυνες τις αναφορές μου, πήγαν χαμένοι: δεν μπόρεσαν να ξεγελάσουν το Γέρο, που μου τα 'ψάλε για τα καλά» (R.H. σ. 98-99).

Στο απόσπασμα αυτό, βλέπουμε:

α) Τον Op-ακροατή να μαθαίνει, από διήγηση τρίτου, το ίδιο το τέλος της αστυνομικής ιστορίας στην οποία πρωταγωνίστησε.

β) Τον Op-αφηγητή να μεταφέρει με πιστότητα σ' εμάς, τους αναγνώστες, τη διήγηση της οποίας ήταν αποδέκτης.

γ) Τον Op-πρωταγωνιστή να διηγείται επίσης, μέσα στο μυθιστόρημα, την ίδια ακριβώς ιστορία που μόλις διηγήθηκε σ' εμάς, γράφοντας τις εκθέσεις του προς το «Γέρο». Οι εκθέσεις αυτές, βέβαια, είναι πλαστές· μετέρχονται μία απάτη, μία «δευτερογενή επεξεργασία» η οποία εξωραΐζει ή αποσιωπά τα μελανά σημεία.

Δηλαδή ο Op γραφεί δύο ιστορίες: μία ως αφηγητής και μία ως πρωταγωνιστής. Η πρώτη είναι «αυθεντική», και σ' αυτήν λέει την πλήρη αλήθεια· αλλά η γραφή αυτή δεν «φαίνεται»: διαλύεται στη διαφάνεια του ευθέως λόγου (είδα, άκουσα, έτρεξα, με πυροβόλησε κ.ο.κ.) ο οποίος προσφέρεται στον αναγνώστη χωρίς καμία μεσολάβηση, χωρίς να αποκαλύπτεται ο μηχανισμός που τον παράγει. Η δεύτερη είναι πλαστή, και η δραστηριότητα η οποία την γεννά αποτελεί αντικείμενο της πρώτης αφήγησης, που έτσι μας αποκαλύπτει το τεχνητό και το σκηνοθετημένο της δεύτερης, τον κόπο και τον ιδρώτα που στοίχισε. Με το εύρημα αυτό, βέβαια, ενισχύεται ακόμα περισσότερο, εξ αντιδιαστολής, η αληθοφάνεια της πρώτης γραφής: αν ο Op μας αποκαλύπτει ότι, γράφοντας στο Γέρο, φενακίζει και εξιδανικεύει την πραγματικότητα, μπορούμε τουλάχιστο να είμαστε σίγουροι ότι, πάντως, όταν απευθυνόταν σ' εμάς, μας μετέφερε αυτούσια τα πραγματικά γεγονότα· κατά τον ίδιο τρόπο που, στον κινηματογράφο, οι χρήσεις του «φιλμ μέσα στο φιλμ» παρατηρείται ότι «συγκεντρώνουν κατά κάποιο τρόπο το συμβατικό χαρακτήρα του κινηματογράφου στα επεισόδια που παρουσιάζουν την οθόνη επί της οθόνης: οδηγούν έτσι στο να εννοήσουμε το υπόλοιπο σαν την πραγματική ζωή».(16)

Το πιο ενδιαφέρον όμως στοιχείο στην παράγραφο που παραθέσαμε, είναι το ζήτημα της ανωνυμίας ή επωνυμίας των διαφόρων αφηγητών που εμπλέκονται στην ιστορία μας. Ο Op, ως πρωταγωνιστής, καθώς επίσης και ως αφηγητής (του μυθιστορήματος), είναι ως γνωστόν ανώνυμος. (Ακόμα και το όνομα Continental Op, υπενθυμίζω ακόμα μία φορά ότι εμείς του το αποδίδουμε, για να έχουμε έναν τρόπο να μιλήσουμε γι' αυτόν. Μέσα στο μυθιστόρημα, κανείς δεν τον αποκαλεί έστω και μ' αυτό το όνομα ούτε μία φορά· είναι, ας πούμε, ένα «όνομα σε αγκύλες»). Απευθυνόμενος όμως στον (επώνυμο, αν και ασήμαντο από την άποψη της πλοκής) συνεργάτη του Μίκυ Λάινεχαν, ο [Op] απονέμει στον εαυτό του ένα ονοματεπώνυμο, το οποίο φυσικά είναι πλαστό· και αναθέτει σ' αυτόν να του πει, κατά την κρίση του, πότε θα πρέπει να ξαναπάρει το πραγματικό του όνομα, το οποίο ούτε και τώρα αναφέρεται ποιο είναι!

Ο [Op] λοιπόν, ως ανώνυμο «εγώ», γράφει την ιστορία του «Κ.Θ.», ως Π.Φ. Κιγκ, γράφει τις αναφορές προς τον εργοδότη του! Σε έναν ψεύτικο, ανύπαρκτο (αν και επώνυμο) συγγραφέα, δεν μπορεί παρά να αντιστοιχεί μια ψεύτικη ιστορία.

Αν όμως το υποκείμενο της πρώτης, της «αυθεντικής» γραφής παραμένει ως το τέλος ένα σημαινόμενο χωρίς σημαίνον, υπάρχει στον «Κ.Θ.» ένα ακόμη πρόσωπο που δεν έχει όνομα: πρόκειται για το «Γέρο», το διευθυντή του Γραφείου Ηπειρωτικών Ερευνών. Το πρόσωπο αυτό, βέβαια, δεν έχει κανένα ενεργό ρόλο σε ολόκληρο το μυθιστόρημα· δεν εμφανίζεται ποτέ στο προσκήνιο και δεν λέει ούτε κάνει τίποτε. Αναφέρεται απλώς σε δύο-τρία σημεία ως ο υποψήφιος αποδέκτης των «εκθέσεων πεπραγμένων» του ντετέκτιβ, ως ένα χρεωστούμενο στο βάθος του μυαλού του. Ακριβώς όμως γι' αυτό το λόγο, ο Γέρος αναδεικνύεται ως το αναγκαίο συμπλήρωμα, ως το αντίβαρο του Op στην ισορροπία της αφήγησης. Ο Γέρος δεν υπάρχει στο μυθιστόρημα για κανένα άλλο λόγο, παρά μόνο για να διαβάζει· και, αντίστοιχα, η δράση του Op κατά μία έννοια δεν υπάρχει παρά μόνο για να καταγραφεί, να γίνει δηλαδή ιστορία, και να διαβαστεί. Όπως δηλαδή στο εσωτερικό του Κ.Θ. υπάρχει, καθώς είδαμε, μία θέση για το «συγγραφέα», την οποία κατέχει ο [Op], κατά τον ίδιο τρόπο υπάρχει και μία προνομιακή θέση για τον αναγνώστη - αυτή την καταλαμβάνει ο Γέρος. Το γεγονός ότι και οι δύο αυτοί ήρωες - και μόνοι αυτοί, σε ολόκληρο το μυθιστόρημα - δεν αποκαλούνται με το όνομα τους, υποκρύπτει μία βαθύτερη συγγένεια της λειτουργίας που επιτελεί ο καθένας απ' αυτούς μέσα στο μυθιστόρημα - ο ένας δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς τον άλλο, και το μυθιστόρημα δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς και τους δύο, χωρίς την αντιθετική, αλλά και συμπληρωματική σχέση τους, η οποία αποτελεί κυριολεκτικά τη μήτρα από την οποία παράγεται η αστυνομική ιστορία.

Ο Γέρος λοιπόν, αυτός ο «αναγνώστης μέσα στο μυθιστόρημα», αποτελεί το συμμετρικό σημείο το [Op] στη γεωμετρία της αφήγησης: αν ο τελευταίος είναι η θέση απ' όπου εκπορεύεται το βλέμμα, ο Γέρος είναι το μονίμως εκτός-πεδίου σημείο αναφοράς του [Op] (και με την κυριολεκτική έννοια: το σημείο δηλαδή όπου ο [Op] στέλνει τις αναφορές του)· ίσως λοιπόν να είναι τελικά αυτός ο έμμεσος σκηνοθέτης του όλου θεάματος, αφού είναι ένα άγρυπνο μάτι, πανταχού παρόν και πουθενά ορατό, που παρακολουθεί και ελέγχει τα πάντα. Ας προσέξουμε τι συμβαίνει με την τελευταία πράξη του Κ.Θ.: ο Διευθυντής, παρόλο που βρισκόταν μίλια μακρυά όλο αυτό το διάστημα και δεν είχε καμία άμεση γνώση για την υπόθεση πέρα απ' τις εκθέσεις του υπαλλήλου του, ωστόσο αντιλαμβάνεται αμέσως ότι αυτές είναι πλαστές και τον επικρίνει έντονα για τον τρόπο που ενήργησε. Δηλαδή ο Γέρος είναι ο έσχατος και αυστηρότερος κριτής των δραστηριοτήτων του [Op], τόσο ως ντετέκτιβ (αφού τον επιπλήττει για τον τρόπο που αντιμετώπισε την υπόθεση) όσο και ως συγγραφέα (αφού δεν αποδέχεται την αλήθεια της ιστορίας που αυτός του διηγείται). Αξίζει να σημειώσουμε ότι η έκφραση «Old Man», (όπως εξάλλου και η αντίστοιχη ελληνική «Γέρος»), χρησιμοποιείται στα αγγλικά για να υποδηλώσει τον πατέρα: η δεύτερη λοιπόν απόκρυψη ονόματος στο μυθιστόρημα δεν αφορά ένα οποιοδήποτε όνομα, αλλά, ούτε λίγο ούτε πολύ, το Όνομα τον Πατέρα. Και, δεδομένου ότι «είναι στο σύμβολο του πατέρα που έχουμε ν' ανακαλύψουμε τη ρίζα της συμβολικής λειτουργίας, που απ' την αρχή του κόσμου των συμβόλων, ταυτίζει τη μορφή του με τη μορφή του νόμου»(|7), δεν πρέπει να μας εκπλήσσει το γεγονός ότι η πλαστότητα, το τέχνασμα της δεύτερης γραφής, της «γραφής μέσα στη γραφή», αποσκοπεί ακριβώς στο να αποκρύψει απ' τον Old Man μια παραβίαση του Νόμου (του). Μάταια, βέβαια· κανείς Πατέρας δεν είναι τόσο αφελής ώστε να παραπλανηθεί από τις δικαιολογίες του υιού του και να μην τον κολάσει. («He gave me hell», η έκφραση με την οποία κλείνει το βιβλίο, θα μπορούσε να σημαίνει και: «με έστειλε στην κόλαση»).

Και κάτι τελευταίο: σε σχέση με αυτή την προβληματική σχετικά με τις ιστορίες και την αφήγηση τους, μπορούμε να εκτιμήσουμε ακόμα καλύτερα το μέγεθος της απειλής, που συνιστά για τον [Op] η μοιραία γυναίκα. Αν ξαναδιαβάσουμε, στο φως της προηγούμενης ανάλυσης, τη φράση του νεαρού τραπεζοϋπαλλήλου που παραθέσαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο και που επισημαίνει στον [Op] τον βασικό κίνδυνο από μια ενδεχόμενη συναισθηματική του εμπλοκή με τη μοιραία Ντάινα, τότε ο κίνδυνος αυτός φορτίζεται και με ένα καινούριο νόημα: θα της διηγείσαι την ιστορία της ζωής σου - με άλλα λόγια, θα πάψεις να είσαι ο αποκλειστικός αποδέκτης των ιστοριών των ηρώων, και θα μεταβληθείς, για μία έστω φορά, σε κάποιον που αφηγείται στους ήρωες - και όχι στους αναγνώστες - τη δική του ιστορία. Στην οικονομία της αφήγησης του «Κ.Θ.», η ροή των ιστοριών είναι αυστηρά μονής κατεύθυνσης: ακολουθεί την πορεία: ήρωες -> [Op] -> αναγνώστης. Αν λοιπόν ο [Ορ] αφηγούνταν κάτι σε ένα πρόσωπο του μυθιστορήματος, τότε αυτό δεν θα τον παρεμπόδιζε μόνο να φέρει επιτυχώς σε πέρας το ανακριτικό του έργο, αλλά κυρίως θα ακύρωνε τη θέση του ως διακινητή της αφήγησης, ως ενδιάμεσου μεταξύ των δευτερευόντων αφηγητών και του αναγνώστη - και συνεπώς θα ανέτρεπε εκ βάθρων τον όλο τρόπο συγκρότησης της αστυνομικής ιστορίας. Αυτό εξηγεί ακόμα σαφέστερα γιατί έχει τόσο μεγάλη σημασία γι' αυτόν να παραμείνει ως το τέλος ένας άνθρωπος χωρίς όνομα και χωρίς παρελθόν, ένας άνθρωπος που καταφέρνει να κάνει τους άλλους να του διηγούνται τις ιστορίες τους, χωρίς αυτός να τους λέει τη δική του.

Μπορούμε ακόμα, σύμφωνα με τα παραπάνω, να επανέλθουμε στη σχηματική παράσταση του προηγούμενου κεφαλαίου και να συμπληρώσουμε μία «ειδική διαδρομή» της, ως εξής:

Έρωτας -> Εμπιστοσύνη -> Ιστορίες -> Πληροφορία γνώση

10, Η ψυχογένεση τον ντετέκτιβ

«Ο κόσμος είναι ένα μέρος δύσκολο να ζει κανείς», λέει μια φράση του Ρέιμοντ Τσάντλερ που έμεινε κλασική. Ο Continental Op δεν είναι πιο χεροδύναμος, ούτε πιο εύστροφος από τους «συγκατοίκους» του στο μέρος αυτό. Το γεγονός ότι παρόλα αυτά επιβιώνει και τα καταφέρνει καλύτερα απ' αυτούς, το οφείλει στο ότι έχει επεξεργαστεί και αφομοιώσει έναν λεπτομερέστατο κώδικα συμπεριφοράς απέναντι τους· έναν κώδικα που εφαρμόζει πλέον με τη φυσικότητα με την οποία αναπνέει, και που του επιτρέπει να βγαίνει χωρίς απώλειες από τις συναντήσεις του μαζί τους.

Κάθε κώδικας, για να είναι σχετικά πλήρης, πρέπει να περιλαμβάνει κάποιες απαντήσεις για όλα τα «μεγάλα θέματα της ζωής». Για τις ιστορίες, την εξουσία, τη γνώση και το χρήμα είδαμε στα προηγούμενα κεφάλαια τι πάνω κάτω περιλαμβάνει ο κώδικας του Op. Όσο για το πέμπτο στοιχείο, τον έρωτα, η λύση που δίνει είναι απλή και μονολεκτική: απαγόρευση. Για τον άτεγκτο διώκτη του εγκλήματος, (όπως και για τον αθλητή, το στρατιώτη, τον παπά), οτιδήποτε προκαλεί χαλάρωση της αυτοσυγκέντρωσης, της ψυχραιμίας και της προσήλωσης στο καθήκον, είναι επιβλαβές και πρέπει ν' αγνοηθεί. Ένας ντετέκτιβ που δεν χαρακτηρίζεται από μία σχετική ψυχρότητα στη συμπεριφορά του, δεν είναι καλός ντετέκτιβ. Ο ανώνυμος ήρωας της ιστορίας μας έχει καταφέρει όσο λίγοι να ελέγχει και το παραμικρό συναίσθημα του, ακόμα και σε περιπτώσεις όπου η εκδήλωση του δεν φαίνεται να είναι και τόσο καταστρεπτική. Και αυτό όχι μόνο στις σχέσεις του με τις γυναίκες· π.χ. στη διάρκεια του 12ου κεφαλαίου, τον βλέπουμε να αναζητά μάταια όλη μέρα κάποιον πρώην αστυνομικό, απ' τον οποίο ήλπιζε να μάθει κάποιες πληροφορίες. Όταν πλέον αποφασίζει να επιστρέψει άπρακτος στο ξενοδοχείο του, βρίσκει αυτόν ακριβώς τον αστυνομικό να τον περιμένει στην είσοδο. Εκεί λοιπόν που ο αναγνώστης θα περίμενε φυσιολογικά απ' αυτόν να αντιδράσει με ανακούφιση και ν' αρχίσει να εξηγεί στον άνθρωπο του τι τον ήθελε, τον βλέπει αντίθετα να χαιρετά ψυχρά και να προσπερνά αδιάφορος! Ο λόγος είναι απλός: για να βρίσκεται εκεί ο αστυνομικός, προλαβαίνει να σκεφτεί μέσα σε κλάσματα δευτερολέπτου ο Op, αυτό σημαίνει ότι κι εκείνος τον ήθελε για κάποιο λόγο· άρα δεν υπήρχε φόβος να φύγει. Αν λοιπόν του έδειχνε ο Op ότι τον είχε αυτός ανάγκη, ότι εξαρτιόταν απ' αυτόν, τότε θα είχε ανοιχτεί, θα του είχε προσφέρει αδικαιολόγητα ένα χαρτί παραπάνω και θα ήταν ευάλωτος απέναντι του.

Για τους λόγους λοιπόν που αναφέραμε παραπάνω, κάθε ντετέκτιβ που σέβεται τον εαυτό του δεν επιφυλάσσει στη ζωή του σημαντική θέση στις γυναίκες. Ακόμα και σε μεταγενέστερες παραλλαγές (ή και παραμορφώσεις) του τύπου αυτού ήρωα, όπου θα περίμενε κανείς μια ανατροπή του κανόνα, (απ' τη στιγμή που έγινε αντιληπτό ότι μερικές δόσεις απ' το εμπόρευμα «σεξ» θα έκαναν πιο ελκυστικό το τελικό προϊόν), η διαφοροποίηση δεν είναι τελικά τόσο μεγάλη, όσο φαίνεται εκ πρώτης όψεως. Ακόμα και στην ακραία περίπτωση π.χ. του περίφημου πράκτορα SAS, ήρωα του Ζεράρ ντε Βιλλιέ, βλέπουμε ότι ο συγγραφέας επιτρέπει μεν στο δημιούργημα του κατά καιρούς να «κατακτά» (η λέξη είναι χαρακτηριστική) τις γυναίκες που συναντά στην πορεία των αποστολών του· η δραστηριότητα όμως αυτή ανάγεται σε ένα είδος «σπορ» - κάτι που γίνεται εντελώς μηχανικά και αποσυνδεμένο από κάθε είδος μονιμότερης πρόσδεσης. Η τελευταία επιφυλάσσεται αποκλειστικά για την αιώνια μνηστή του δαιμόνιου Μάλκο, η οποία όμως εμφανίζεται στους «νεκρούς χρόνους», πριν την έναρξη ή μετά τη λήξη των περιπετειών του· άρα παραμένει αυστηρά έξω απ' τη ζωή του πράκτορα ως πράκτορα. Οι λίγες λοιπόν (ή και πολλές, δεν έχει σημασία) απιστίες του δεν ανατρέπουν, αλλά αντίθετα επιβεβαιώνουν ακόμα περισσότερο τον κανόνα της απαγόρευσης.

Όμως, η πλήρης απώθηση δεν είναι πάντα κατορθωτή· όπως έλεγε και ένας άλλος επιφανής ντετέκτιβ, ο Νήρο Γουλφ, μόνο ένας νεκρός δεν επιθυμεί τίποτα. Κάτι πρέπει να δοθεί στον ντετέκτιβ ως ανταμοιβή για την αυτοπειθαρχία και την προσήλωση του στο «ασκητικό ιδανικό» του. Βέβαια, η βασική του ανταμοιβή είναι το ίδιο αυτό ιδανικό του: η μανιώδης αναζήτηση της αλήθειας, η επιθυμία του ντετέκτιβ να μάθει πάση θυσία, σαν άλλος Οιδίποδας, τι ακριβώς συνέβη στην πραγματικότητα, αποτελεί φυσικά μια εκδήλωση της σκοποφιλικής-επιστημοφιλικής ενόρμησης, μια εξιδανίκευση της παιδικής σεξουαλικής περιέργειας. Όταν κι αυτή η αναπληρωματική ικανοποίηση δεν αρκεί, τότε ο κάθε ντετέκτιβ τα βολεύει όπως μπορεί. Όλοι οι ήρωες του Τσάντλερ και του Χάμετ είναι αλκοολικοί· ο ίδιος ο Continental Op, στο έργο που εξετάσαμε, καταφεύγει μία τουλάχιστον φορά (τη μοναδική που παρασύρεται από τη μοιραία Ντάινα) στο λάβδανο. Ο μακρινός τους πρόγονος Ηρακλής Πουαρό διακατέχεται απ' την καθαρά στοματική μανία της καλοφαγίας· ο Σέρλοκ Χολμς παίζει βιολί ή παίρνει κοκαΐνη.

Πέρα όμως απ' την υποκατάσταση του ήδη παραγκωνισμένου συναισθήματος, όλοι οι ντετέκτιβ ξέρουν πολύ καλά ότι υπάρχει ένας θαυμάσιος τρόπος να το καταπνίξει κανείς στη γέννηση του: το χιούμορ. Γι αυτό και δεν χάνουν ευκαιρία να επιδείξουν το πνεύμα τους, που συχνά φτάνει τα όρια του σαρκασμού (π.χ. «Αν μουγκρίζατε λιγότερο, θα κατάφερνα να σας ακούσω. Ακούω πολύ καλύτερα από τότε που μου καθάρισαν τα τύμπανα», λέει ο Op σε κάποιο διάλογο του με τον Ελιχού Ουίλσον), θα μπορούσε ακόμα να μιλήσει κανείς και για λανθάνουσα ομοφυλοφιλία («Λέγεται ότι στον Χάμετ έλειπε το συναίσθημα, κι όμως η ιστορία που θεωρούσε περισσότερο δική του μιλούσε για την αφοσίωση ενός ανθρώπου στο φίλο του», έγραψε κάπου ο Ρέιμοντ Τσάντλερ).(18)

11. Επίλογος

Εν πάση περιπτώσει, τα παραπάνω στοιχεία μπορεί από μόνα τους να μην έχουν και τόση σημασία - αποκτούν όμως, απ' τη στιγμή που θα αναρωτηθεί κανείς μήπως δεν είναι άσχετα με την τεράστια ανταπόκριση του κοινού (ή μάλλον, πολλών διαφορετικών κοινών) στα αντίστοιχα μυθιστορήματα. Σύμφωνοι, ένας λογοτεχνικός ήρωας δεν έχει ασυνείδητο, δεν έχει σάρκα και οστά· οι αναγνώστες όμως έχουν. Και απ' τη στιγμή που ταυτοποιούνται μαζί του σε τόσο μεγάλη κλίμακα φαντασιακά, αυτό δεν μπορεί παρά να σημαίνει κάποια πράγματα για τον τρόπο που οργανώνουν τη ζωή τους πραγματικά.

Δεν είναι τυχαίο, ότι τα σημαντικότερα αμερικάνικα αστυνομικά μυθιστορήματα εμφανίζονται την περίοδο του μεσοπολέμου, μια περίοδο δηλαδή κατά την οποία η κοινωνία των ΗΠΑ υφίσταται μια σειρά έντονων ανακατατάξεων, ίσως των σημαντικότερων στην ιστορία της. Συνοπτικά, θυμίζουμε ότι: τη δεκαετία 1920-30 εδραιώνεται στη βιομηχανία η αλυσίδα παραγωγής και η «ταιηλορική φορντική» οργάνωση της εργασίας· αμέσως μετά, ξεσπά η γνωστή κρίση υπερπαραγωγής (13 εκατομμύρια άνεργοι το 1933)· τέλος, το 1932 εκλέγεται (και το '36 επανεκλέγεται) πρόεδρος των ΗΠΑ ο F.D. Roosevelt, ο οποίος, με την πολιτική του New Deal(19), οδηγεί στην επίλυση της κρίσης προς όφελος του αμερικανικού κεφαλαίου. Βρισκόμαστε, όπως μας έδειξε και ο Χάμετ με τον τρόπο του, μπροστά σε μια στρατηγική ήττα της αμερικανικής εργατικής τάξης.

Η ήττα αυτή επιφέρει (αλλά και προϋποθέτει) την πολλαπλή διάσπαση της: λευκοί εναντίον μαύρων, ειδικευμένοι εναντίον ανειδίκευτων, ντόπιοι εναντίον μεταναστών κ.ο.κ.(20) Μέσα σε ένα κλίμα, όπου κάθε συλλογικότητα και κάθε κοινωνικός δεσμός φαίνεται να καταρρέει, και όπου το βαρύ πυροβολικό της αστικής κοσμοαντίληψης, η ιδεολογία του ατομικισμού, γίνεται ακόμα πιο έντονα βίωμα σε όλα τα τμήματα του πληθυσμού, δεν πρέπει να μας φαίνεται περίεργη η τεράστια απήχηση ενός ήρωα που τα βγάζει πέρα με τις δικές του δυνάμεις, χωρίς να εμπιστεύεται κανένα (και καμία), που διοχετεύει άμεσα την επιθετικότητα του προς το περιβάλλον του, που διακατέχεται από έντονο κυνισμό και ανάγει την ανωνυμία σε τρόπο ζωής - ή μάλλον, επιβίωσης. Αλλά και που, έστω κι έτσι (γιατί τα πράγματα δεν είναι ποτέ μονοδιάστατα, όπως μας έδειξε και πάλι ο Χάμετ) καταφέρνει να υπακούει σε έναν αυστηρότατο ηθικό κώδικα και να διατηρεί ένα ιδιαίτερο είδος αξιοπρέπειας.

Σε γενικές γραμμές, πάντως, ο τύπος του ντετέκτιβ φαίνεται ν' αντιστοιχεί σε μια κοινωνία γενικευμένης δυσπιστίας και ανασφάλειας, μια κοινωνία σε κατάσταση κατακερματισμού, στην οποία κάποια παγιωμένα ως τότε πρότυπα συμπεριφοράς ανατρέπονται ραγδαία, για ν' αντικατασταθούν όχι από ένα ριζικά νέο τύπο συλλογικότητας και κοινωνικής οργάνωσης, αλλά από μόνη τη με κάθε θυσία επιδίωξη της ατομικής επιβίωσης σε έναν κόσμο «δύσκολο να ζει κανείς».

Και αν αυτό αληθεύει, τότε μπορεί να μας οδηγήσει σε μερικά χρήσιμα συμπεράσματα σχετικά με το εδώ και το τώρα, με τη σημερινή δηλαδή συγκυρία στον ελληνικό κοινωνικό σχηματισμό, με δεδομένη την «ανακάλυψη» και την τεράστια εκδοτική επιτυχία του αμερικάνικου αστυνομικού μυθιστορήματος τα τελευταία χρόνια στη χώρα μας.

1.. Βλ. σχετικά ένα πολύ ενδιαφέρον νεανικό κείμενο του Marshall McLuhan, με τίτλο "Ίχνη βημάτων στις όχθες του εγκλήματος", στη συλλογή "Ανατομία του αστυνομικοί) μυθιστορήματος", εκδ. Αγρα, Αθήνα 1986 (κυρίως στις σελ. 324 και 326).

2. Στ. Βαλούκου - Β. Σπηλιοτόπουλου, "Το φιλμ νουάρ", εκδ. Νέα Σύνορα - Α. Λιβάνη, Αθήνα 1985, σ. 83.

3.. Dashiell Hammett, "Red harvest", Vintage Books Edition, 1972, και ελληνική μετάφραση: Ντάσιελ Χάμεττ., "Ο κόκκινος θερισμός", κείμενο και σελίδα σημειώνονται με τα αρχικά "R.H.".

4. R.H. σ. 8-9.

5. Niccolo Machiavelli, «The Prince», Oxford University Press (repr. New York 1952), σελ. 92.

6. Machiavelli, ό.π. σ. 92-93.

7.. Σημειώνουμε πως και εδώ, (όπως προηγουμένως με τις «κοινωνικές συνθήκες»), ένα στοιχείο που συνήθως είναι εξωτερικό ως προς το μυθιστόρημα, ενσωματώνεται στο εσωτερικό του και χρησιμοποιείται για να προωθήσει την πλοκή.

8. Machiavelli, ό.π. σ. 77.

9. Mary McCarthy, «Η δολοφονία και ο Καρλ Μαρξ», στην «Ανατομία του αστυνομικού μυθιστορήματος», σ. 266.

10. Maxim Gorky, «Απόσπασμα εισήγησης», στην «Ανατομία...», σ. 253.

11.. Το απόσπασμα είναι του Roland Barthes, («Mythologies», Ed. du Seuil, Paris 1957), απ' το κείμενο «Le pauvre et le proletaire», σ. 41 και αναφερόταν στον Τσάρλι Τσάπλιν.

12. Σίγκμουντ Φρόυντ, «Το όνειρο», στον τόμο «Όνειρο και τηλεπάθεια», εκδ. Επίκουρος. Αθήνα 1983, σ. 25 (οι υπογραμμίσεις του συγγραφέα).

13. Από επιστολή τον της 2/12/1852 προς την Louise Colet. (Στα ελληνικά υπάρχει στο: Γκυστάβ Φλωμπέρ, «Αλληλογραφία», εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1983, σ. 108· η απόδοση είναι εδώ ελαφρά τροποποιημένη).

14. Παναγιώτη Μουλλά, διάλεξη με τίτλο «Οι μεταμορφώσεις του αφηγητή», στο: «Κέντρον Νεβελληνικών Ερευνών  -  Ε.I.E., τετράδια εργασίας. 7 (Σεμιναριακά μαθήματα)», Αθήνα 1984.

15. Στις αρχές της δεκαετίας του '80, ο Wim Wenders γύρισε μία ταινία με τον τίτλο Hammett. Δεν είναι εδώ ο κατάλληλος τόπος να ασχοληθούμε εκτενώς με την ταινία αυτή· είναι πάντως σίγουρο ότι όλη αυτή η προβληματική που αναπτύσσεται εδώ σχετικά με τις ιστορίες και την καταγραφή τους δεν πρέπει να είναι άσχετη με το ενδιαφέρον του Γερμανού σκηνοθέτη για το συγγραφέα μας.

16. Γιούρι Λότμαν, «Αισθητική και σημειωτική του κινηματογράφου», εκδ. θεωρία, Αθήνα 1982, σ. 35.

17.. Jacques Lacan, «Ecrits», ed. du Seuil, Paris 1966, σ. 278.

18.. Raymond Chandler, «Η απλή τέχνη του φόνου-B'», στην «Ανατομία...», ό.π. σ. 117. Το έργο στο οποίο αναφέρεται ο Τσάντλερ υποθέτουμε ότι είναι «Το γυάλινο κλειδί» (The glass key).

19.. Πρόκειται βέβαια για σύμπτωση, αλλά με την ευκαιρία σημειώνουμε ότι το 12ο κεφάλαιο του Κ.Θ. έχει ακριβώς τον τίτλο: «A new deal»...

20.. Βλ. ενδεικτικά: Ηλία Ιωακείμογλου, «Ο καπιταλισμός της σχετικής υπεραξίας: κρίση και ολοκλήρωση», στο περιοδικό «θέσεις», τ. 12, σ. 84 κ.ε.

Πηγή: Θέσεις

Last modified onMonday, 30 December 2013 23:01
Login to post comments